viernes, 22 de enero de 2010
La felicidad
manual de inquisidores
¿ Será capaz el acusado de evadir tales acusaciones y salvar su vida, además de lograr no ser considerado por todo el pueblo o por toda la vecindad como un hereje penitente...????
2. El infamado que tenga contra él aunque no sea más que un testigo será torturado. En efecto, un rumor público más un testimonio constituyen juntos una semiprueba, lo que no asombrará a nadie sabiendo que un solo testimonio ya vale como incidio, ¿se dirá testis unus, testis nullus? Esto vale para la condenación, no para la presunción. Un solo testigo de cargo basta pues. No obstante estoy de acuerdo en que el testimonio de uno solo no tendría la misma fuerza en el juicio divino.
¿ Creen ustedes que es suficiente un testigo para inculpar culposamente al inculpado o se necesita el chisme de toda la prole...????
3. El infamado contra el que se llegue a establecer uno o varios indicios graves debe ser torturado. Infamación más indicios bastan. Para los sacerdotes, basta la infamación (aunque no se tortura más que a los sacerdotes infames). En este caso las condiciones son bastante numerosas.
¿ Será justo que el infamado deba ser torturado por infamias.....????
4. Será torturado aquel contra quien declare uno solo en materia de herejía y contra aquel que tenga además indicios vehementes o violentos.
¿ Es posible que el torturado logre controlar su violenta actitud y asi poder al menos evitar un derramamiento de bilis......????
5. Aquel contra quien pesen varios indicios vehementes o violentos será torturado, incluso aunque no se disponga de ningún testigo de cargo.
¿ Si se llegara a torturar al hereje podrá ser posible evitar el cosquillador?
6. Se torturará con mayor razón al que, lo mismo que el precedente, tenga además contra él la deposición de un testigo.
¿ Y si el testigo fué un chimpancé se procede en lo mismo....?????
7. Aquél contra quien haya sólo información o un solo testigo o un solo indicio, no será torturado; cada una de éstas condiciones, sola, no basta para justificar la tortura.


Redactado por Paulina Maciel, Margarita Ramirez y Marco Figueroa
El Ars Nova Italiano
El madrigal fue hasta donde se sabe, la primer forma de poesía para la que se escribió música. La gran mayoría de madrigales tienen temas pastoriles, aunque hay algunos que van desde lo amatorio hasta lo satírico y moralizante. Su forma básica consiste en un número de estrofas de tres versos, o terzetti, seguidas por un ritornello de uno o dos versos. Pero también hay gran variedad de madrigales con formas distintas, algunas con más de un ritornello, o incluso sin él.
La caccia típica es polifonía a tres voces, pero sólo las dos voces superiores hacen canon mientras la voz grave hace un movimiento contrapuntístico libre. Aunque caccia significa caza, de los veintiséis textos de le cacce, quince son descriptivos, siete son temas de cacería y los otros ocho son de diferentes temas como expediciones de pesca y paseos en barca, un fuego, escenas de mercados y caminatas por el campo.
La ballata es más una composición monofónica que polifónica. Su forma es un estribillo inicial seguido por una estrofa que comenzaba con dos pies, cada uno de los cuales se cantaba con la misma música. El número de versos poéticos en cada sección puede cambiar de una ballata a otra. Las ballate difieren de los madrigales y las cacce tanto en la forma poética como en la musical. En la mayoría de las ballate hay melismas pero suelen ser menos, más cortos y mucho menos floridos que las del madrigal.
Los compositores de la primera generación del trecento incluyen a Piero, Jacopo da Bologna, y Giovanni da Firenze, en el norte de Italia (Milán Verona y Padua) y a Gherardello da Firenze, Lorenzo Masini, y Donato Da Firenze en Florencia. Entre los más importantes de la segunda generación están: Francesco Landini, Niccolo da Perugia, Bartolino da Padova, Andrea da Firenze y Paolo Tenorista.
Por: Paulina Maciel Berber
Tropos

Aunque se extendió muy rápido por muchos países de Europa, especialmente Italia e Inglaterra, fueron los francos los que comenzaron con estas prácticas.
Las razones pueden ser debatibles aun en día. Muchos especialistas creen que fue un intento por redimirse de la imposición del rito romano impuesto en el Concilio de Trento.
La misa fue el ritual que mas elaboración de tropos tuvo, aunque también escribieron para los oficios.
En la misa
Se hicieron tropos de todas las partes de la misa, excepto de Credo, por su importancia para el ritual cristiano. Los Introitos y los Kryries, se tropaban con mas frecuencia, pero ni el Ite, misa es, se vio libre de tal proceso. Los Graduales se tropaban con menos frecuencia quizá por que eran parte del aleluya y este era el momento preferido para hacerlo.
En los oficios
Se dan por lo general en el responsorio de Vísperas, en el último responsorio de Maitines o en responsorios al final de cada Nocturno.
Existen tres tipos de Tropos
1. Adiciones melódicas
Algunos especialistas, sostienen que la adición melódica, es la forma más primitiva de tropar. La música se añadía en forma de melismas. Estos dependían del estilo original del canto, por ejemplo, era mas común expandir la música en los cantos responsoriales ya que eran de estilo melismático de por si.
2. Adición de Texto
Implica que por principio, los cantos debía tener más música que texto. Eran sumamente melismáticos y prácticamente se proveía a cada nota de una sílaba propia.
3. Adición de texto y música
Estos, a diferencia de los dos anteriores, no alteraban el estilo del canto original, sino que las nuevas frases y música, eran añadidas antes del canto propio. Podríamos decir que era una manera de presentar al texto antiguo. El Introito era el canto preferido para este tipo de arreglo.
Redactado por: Antonio Leal
Burgueses y Cortesanos
En el siglo XIV el arte se vio de distintos modos:

En la arquitectura inglesa, sus primeras catedrales tienen un estilo gótico, pero los arquitectos de este siglo no les pareció suficiente, así que decidieron hacer las construcciones mucho más ornamentadas y con tracerías de alta complejidad; La edificación de catedrales con este nuevo estilo no fue lo único, también lo aplicaron a otros edificios particulares o profanos, como escuelas, casas gremiales, palacios, casas consistoriales, puentes y puertas de acceso a la ciudad.
En la escultura, aunque hubo muchas obras realizadas en piedra, en su mayoría para las iglesias, la atención se la llevan las de escaso tamaño realizadas en marfil o metal. Por ejemplo,” La Virgen y el Cristo niño” realizada por un orfebre francés. Este tipo de obras no se destinaban al culto público, la costumbre era instalarla en los oratorios de los palacios para el culto privado.
En la pintura, en gran parte de Europa, el arte de Giotto cambió radicalmente la idea de la pintura, ahora la vieja manera bizantina parecía rígida y trasnochada; pero en otra parte de Europa, Duccio infundió nueva vida a la forma bizantina en lugar de dejarla de lado en su totalidad.
Para los artistas del siglo XIV primero bastó con aprender la fórmula antigua de representar la figuras más importantes del tema religioso, y con aplicar este conocimiento a combinaciones siempre nuevas. Ahora, el artista tenía que ser capaz de realizar estudios del natural y trasladarlos a sus pinturas.
Por: Paulina Maciel Berber
El giro del siglo XIV
La Iglesia gozó de muchos privilegios durante largo tiempo, pero en 1300 en Italia, la situación se empezó a tornar distinta ya que ahora quienes tenían el poder y el control de las cosas no eran otros más que los negociantes y banqueros, aquellos quienes tenían control sobre el dinero; ahora las catedrales e iglesias que solían ser el centro de admiración, la más preciadas locaciones, pasan a un segundo plano pues ahora los centros sociales más frecuentados son las plazas del comercio donde varias compañías se establecieron. Los templos son bellezas visuales, un objeto hermoso más entre otros tantos.
La república, este es el nuevo término que adoptan las ciudades, donde supuestamente todos son iguales, por lo menos los ricos y nobles entre ricos y nobles lo son. La nueva finalidad de la guerra no es cubrir a todos bajo el manto de un mismo dios o un mismo modo de realización de ritual litúrgico, sino dominar y ser aquel que tenga más poder a nivel mercantil.
Esta nueva ideología surge de la nostalgia y el deseo de retomar la libertad romana, y es entonces la política quien tiene el poder en sus manos. Salve la nueva madre, salve la nueva diosa a la que se debe rendir culto, salve la majestuosa y hermosa: la ciudad; siendo esta la nueva situación, se convocó a los grandes artistas de aquel entonces para exaltar a la que se volviese la nueva devoción del pueblo.
Entre estos predicadores culturales encontramos al escogido por los ciudadanos de Florencia, Giotto, al que se le encargó la dirección de los trabajos de murallas y puentes tanto de los palacios como de la catedral, ya que ésta última también pertenecía a la comunidad, al pueblo, más que al clero, no olvidemos que ya estamos bajo lo que se podría considerar una democracia primitiva: hay que apoyar al pueblo, pero los ricos, los nobles, sea pues el clero sigue estando por encima de ellos, y el agua y el aceite no pueden mezclarse.
El nuevo templo: el palacio comunal, era el alma mater de la ciudad y sus ciudadanos ya que ésta era la sede del poder, hacia donde se dirigían todos los asuntos privados que eran tratados por los magistrados, quienes se encerraban aquí a fin de discutirlos con calma, sin el bullicio del pueblo y sus integrantes. Mencionado ya con antelación, de modo objetivo, el motor de todo esto era el poder, y los magistrados no se quedaban atrás, ya que su poder no sólo se basaba en la autoridad que eran, también era de esencia militar, cual rey desde su torre, protegido y vigilante.
Un gobierno justo, una democracia, eso sólo era un mito lejano, proveniente del pasado de la ya antigua Roma, al final de cuentas era una oligarquía, un gobierno fresco y jovial contraponiéndose a otro viejo. “A su izquierda los enemigos de la comunidad, los agitadores, los sublevados, con cadenas , están puestos en condiciones de no poder hacer daño. A su derecha, en el lado de la salvación, desfila la tranquila asamblea de veinticuatro consejeros (…)”, así se hacían ver como héroes, como los buenos, los jefes de las casas notables de la ciudad, no eran clérigos ni nobles, pero al igual que estos eran devotos del poder, del bueno, según ellos.
“La mano de los artistas ya no va guiada por hombres de Iglesia, sino por hombres de Estado”.
Las situación parecía estable, la milicia era la herramienta idónea que permitía a la política funcionar, pero el caos, mayor que el que las riñas absurdas por ser el que tuviese mayor poder del "bueno", se dejó venir a través de toda Europa: la peste negra. Que más que ser una maldición, vino a limpiar y a purgar a un continente de un mal peor, la sobrepoblación, pero aún mejor, como la muerte misma, hasta los nobles la padecían. Enhorabuena un poco de justicia, por lo menos para aquellos que estaban hartos de tanta subordinación.
La putrefacción deambulaba por el aire, la gente, ignorante de la causa del mal, creía que el aire transportaba la peste y se valieron de métodos aromáticos, enciendo grandes fuegos con hierbas de olor; ironías de la vida, fueron estas las ciudades a las que la enfermedad arrasó, una buena estocada, para lo que podría considerarse en nuestros días un remedio absurdo. Lo curioso es que incluso entre vecinos había quienes eran atacados y sufrían la pandemia y los del otro lado que estaban sin el mal agobiando sus tierras, más ironías.
Así lo sufrieron varios, desatando una histeria entre los que quedaron a tal grado que ser recurrían a métodos como la flagelación a fin de calmar la ira de Dios y así erradicar la enfermedad, no, no, seguramente fueron esos Judíos, ellos envenenaron las aguas hay que matarlos, etc; otros en cambio aprovechando el mejoramiento de su economía (se repartieron muchas herencias) se dejaron guiar por su instinto de supervivencia: procrear, por lo que muchos matrimonios se llevaron a cabo a lo largo de esta etapa.
Después de la tormenta llega la calma, y con ello la respuesta del arte a toda esta masacre: la muerte está cerca aprovecha tu vida mientras puedas, y otros mensajes por el estilo se podían transmitir a través de escenas de crucifixiones trágicas que invitan a la compasión al presentar cuerpos atormentados.
Redactado por: Margarita Ramírez
jueves, 21 de enero de 2010
Modos Eclesiásticos
Todos los modos constan de un pentacordo y un tetracordo, la diferencia entre el auténtico y el plagal es el orden. En los modos auténticos es pentacordo+tetracordo, y en el plagal es tetracordo+pentacordo. En el plagal la nota de unión entre el tetracordo y el pentacordo es la “final”.
Casi siempre los modos se escribían sin alteraciones, haciendo una sola excepción: el Si b. aparecía con mucha frecuencia en el modo auténtico lidio (fa-fa´) que sería equivalente a la escala mayor actual.
Cada modo contiene una nota llamada “Dominante”; en el modo auténtico la dominante es la quinta superior a la final, en el plagal es la tercera superior, pero a partir del siglo X las dominantes de los modos 3, 4, y 8 subieron un tono y se han mantenido así. Se transportaban los cantos con los modos no con los neumas, por lo que cada quien cantaba los intervalos cómodamente. En el siglo XVI, se produjeron 4 nuevos modos, el jónico, hipotónico, el eólico y el hipo eólico.
Los textos que no habían sido adaptados a melodías se cantaban como recitativos. Para esto se crearon fórmulas recitativas. Las sílabas acentuadas del texto tienen que coincidir con las inflexiones de la voz.
Cadencias
Los modelos de cadencias están estrechamente relacionados con las progresiones interválicas y en las curvas melódicas características.
Relación de las palabras con la música
En la composición libre cada texto va acompañado con su melodía distintiva propia. Composición libre.- término silábico, neumático y melismático Las melodías silábicas tienen una única nota por cada sílaba. Neumático.- Cada sílaba corresponde un neuma. Melismas.- Los pasajes más largos cantados sobre una sola sílaba.
Salmodia: Hay tres tipos de salmodia según su interpretación: directa, antifonal y responsorial. En la directa, los versos se cantan ininterrumpidamente. En la antifonal, se alternan dos semi coros cantando el mismo verso del salmo. En la responsorial un solista canta un verso y la asamblea o el coro da una respuesta.
Oficio Cristiano y Música
Responsorios Prolijos: en este tipo de melodía se iban intercalando un solista y el coro, por lo que se cantaba respuesta y versículo. Antes de cada versículo se canta la respuesta y después del versículo se canta la última parte de la respuesta (se divide en tres partes). Más tarde se añadió la mitad de la doxología menor, y el orden quedaba así: Respuesta Completa-Versículo- Última parte de la respuesta-Doxología-Última parte de la respuesta
Melodías libres de las Respuestas: La técnica de la centonización (componer melodías uniendo fragmentos preexistentes de música) es un ejemplo de las melodías libres o respuestas de los responsorios prolijos. Los ajustes para acomodar los versos de diferente longitud pueden hacerse antes o después de las formas estándar. Los responsorios prolijos están escritos en estilo neumático que se prolonga aquí y allá para incluir melismas relativamente cortos. Las frases estándar se suelen mover dentro de una 5¬ª o 6ª y son de movimiento preferiblemente conjunto. Hay una tendencia general al abandono de los tonos responsoriales en los versículos y a un mayor uso del material libre en las respuestas. Los melismas más largos aparecen casi al final de la respuesta en algunos responsorios. Los neumata (melismas más largos) han sido acortados o suprimidos en los libros modernos de canto.
Responsorios Breves: Estos cantos no poseen gran interés musical. Se dan tres melodías principales: 1ª uso durante el año, 2ª para el adviento, 3ª tiempo Pascual. Por la adaptación, pueden cantarse diferentes textos con estas melodías. Las tres melodías son formulas recitativas ornamentadas. Han conservado fórmulas recitativas irregulares y muy antiguas. En los responsorios breves se prescinde de toda repetición en la serie de Horas Menores: Sexta, Nona y a veces la Tercia.
Los Himnos: El Liber Usualis contiene cerca 80 himnos y el antifonario tiene 40 más. La Iglesia duda entre aprobar los Himnos por 2 razones: 1ª El uso de los Himnos por los gnósticos y otras sectas heréticas reforzaron la creencia conservadora de que sólo la Biblia podrá suministrar textos para el uso litúrgico.2º Muchos eclesiástico reconocen el atractivo popular de los himnos y su eficacia para la difusión de las doctrinas ortodoxas. En las Iglesias los himnos adquieren un puesto preeminente y permanente en la liturgia mientras que en occidente se prohibían los himnos en las misas. Pero por su atractivo popular con expresiones del fervor religioso se aceptaban en el rito romano. El estudio de la Himnodia en el occidente Latino comienza con Ambrosio, por que los procedimientos poéticos y musicales que estableció son todavía los principales que determinan la escritura de los himnos. Los Himnos se dividen en estrofas cortas con misma escritura poética. Esa estructura puede variar de un himno a otro, pero todas las estrofas de un himno tendrán el mismo número de versos, mismo patrón métrico y el mismo esquema de rima. La separación entre palabras y música que caracteriza a los himnos es consecuencia de su subordinación litúrgica y aún más de su origen semipopular. Las melodías no aparecen en una notación musical precisa hasta el siglo XI o más tarde.
Ambrosio usaba tetrámetros yámbicos, son versos que constan de 4 grupos de pies compuestos de silabas cortas y largas para su forma poética. Se cree que Ambrosio quería que sus himnos se cantasen en un metros regular. Una correspondencia entre el metro musical y poético si se asociaba al estilo silábico y forma estrófica, contribuyendo a la obtención de estos objetivos. A propósito de la música folclórica y popular es que se debió tener un estilo simple y rítmico. Las sencillas melodías hímnicas conservadas por la iglesia constituye el acercamiento más estrecho de las melodías profanas de la época. La base de la acentuación latina estaba empezando a cambiar de silabas largas y cortas a silabas fuertes y débiles. Estas variaciones se pueden haber introducido para evitar la monotonía pero también había poetas que querían mantener el número correcto de silabas en cada verso.
Los sistemas de versificación y las desviaciones del patrón métrico normal se hacen insignificantes, sólo hay que mantener el número correcto de sílabas en cada verso e incluso las desviaciones esporádicas con respecto al requisito para adaptarse a la melodía. En el tratamiento silábico “Aeterne rerum Conditur” vemos melodías en las que las sílabas se cantan en neumas de 2, 3 o más notas. Esta elaboración surge cuando la interpretación pasa de la asamblea a un coro especializado o al conjunto del clero.
Las formas de las melodías hímnicas: Lo más usual son estrofas de 4 versos, las melodías constan de 4 frases distintas: abcd (forma Himno). Es usual en la música la repetición de modelos cadenciales característicos para producir rima musical. El modelo más repetitivo más común es abca pero también existen aabc; abab; abcb; abba. Estas formas se encontraran también en las canciones vernáculas de los troveros y trovadores.
El Ars Nova en Francia.
Nacimiento de la Polifonía
Sin duda alguna el nacimiento de la polifonía fue el acontecimiento más significativo de la historia de la historia de la música occidental ya que desde entonces los compositores y teóricos se han preocupado por la organización sistemática de los sonidos verticales ya que también se sabe que es esto precisamente lo que distingue a la música occidental de las demás. La distancia entre una obra de finales del siglo XII y una del siglo XX puede parecer inmensa, pero esta última no podría haberse escrito si el desarrollo de la primera no hubiera tenido lugar. Y ambas se oponen al canto llano por su interés en la combinación de sonidos musicales simultáneos. La polifonía medieval se revela como una digna contrapartida de las grandes iglesias y catedrales en las que se interpretó.
DESCRIPCIONES TEORICAS Y EJEMPLOS DE LA POLIFONIA PRIMITIVA
Los ejemplos de teoría primitiva son ambiguos y breves y esta situación plantea varias dificultades ya que es difícil la reconstrucción de estas prácticas contemporáneas después de un lapso de varios siglos, son generalmente cortos y están basados en un número limitado de cantos, a menudo fragmentarios, no podemos saber con cuanta precisión los ejemplos teóricos reflejan las verdaderas practicas de interpretación de la época sin embargo las descripciones teóricas de la polifonía primitiva son todo lo que siempre vamos a tener, y debemos aprender de ellas lo que podemos.
El concepto constancia armónica era conocido, al parecer, S. Agustín y Boecio, escritores de la Alta Edad Media hacen afirmaciones donde pueden referirse a algo más que un simple canto monofónico. Sin embargo, hasta finales del IX no encontramos descripción del canto a voces que establezcan un nombre distintivo, organum, y ofrezcan ejemplos musicales descifrables. El mayor valor de los escritos es su confirmación de la probabilidad de que el organum descrito en los documentos del siglo IX no fuera una innovación ni súbita ni reciente. Estos tratados tardíos intentan, describir y sistematizar practicas que pueden haber existido desde hacía mucho tiempo
Regino de PrÜm (muerto en 915) Hucbaldo (ca. 840-930) escribieron tratados con el título de barmonica institutione (sobre la instrucción armónica) ambos introducen el término organum y ambos intentan definir consonancia y disonancia. Hucbaldo deja claro que el organum implica notas diferentes que suena simultáneamente.
En dos de los más importantes tratados del periodo se dan descripciones con ejemplos musicales, el música enchiriadis (manual de música) y el Scholia enchiriadis (comentario sobre el manual). Su autoría se discute en la actualidad.
EL ORGANUM PARALELO
Según los tratados de Enchiriadis, los diferentes tipos de organum derivan todos de la aplicación de un principio básico: la duplicación de un canto llano preexiste en movimiento paralelo o un intervalo de octava, quinta o cuarta. El canto llano es llamado vox principalis o voz principal. Cuando esta doblado por otra voz la vox organalis, el resultado es un organum simple. Una o dos voces nuevas que doblan a la octava producen organum compuesto. Cuando el movimiento paralelo se mantiene rígidamente, es cuando generalmente los escritores modernos le llaman organum paralelo.
El ORGANUM LIBRE
Cuando se decido apartarse de las restricciones del movimiento paralelo se obtuvo como resultado un nuevo tipo de polifonía que se llamo organum libre. Aun que el organum se practica de varias formas se puede decir que la forma más comprensible de este es el movimiento contrario entre dos voces. Dependiendo del ámbito del canto, además, la voz organal puede terminar sus frases en la octava superior inferior, al igual que al unísono. Las descripciones posteriores del organum tienden a ignorar los cambios radicales de estilo que aparecen en las colecciones escritas durante el siglo XII. En cambio los tratados parecen como manuales pensados para principiantes en la improvisación. En la edad media la improvisación parece que permaneció en gran parte como objeto de la polifonía de nota contra nota con una gran cantidad de movimiento paralelo, pero no se sabe hasta que punto los intérpretes podían embellecer esta simple estructura.
El ESTILO DE DICANTO DESARROLLADO
El término discantus se usaba para distinguir los tratamientos silábicos de texto en polifonía de nota contra nota del estilo del organum melismático, todo este desarrollo se llevo acabó antes del siglo XII, Se le ha llamado escritura de neuma contra neuma. Las dos voces tienen normalmente una sola nota o un neuma de algunas notas para cada sílaba de el texto, solo que una voz no coloca necesariamente el mismo número de notas que la otra. Los pasajes se diferencian de los melismas de estilo de nota tenida en la que ambas voces siguen en polifonía, la solución más lógica a los problemas rítmicos que se encuentran en el discanto es de nuevo sin respuesta debido a la original, seria que tuvieran el mismo valor cada silaba del texto y cada neuma en los pasajes melismáticos , la misma solución ha sido aplicada al tropo de Banedicamus, Ominis, Curet Bomo, la versión polifónica aparece en la misma forma en los dos manuscritos de S. Marcial, seguimos sin saber cómo se interpretaba el resto de la secuencia o incluso si se interpretaba, la verificación polifónica estaba pensada para ser una oieza completa e independiente.
EL INTERCAMBIO DE VOCES
Un procedimiento raro en el repertorio de S. Marcial, se hizo pronto tan característico de la polifonía medieval, la traducción intercambio de voces apropiada para las explicaciones en el canto. El intercambio de voces se da también a más pequeña escala en el melisma cadencial donde células de dos notas están intercambiadas revelando la estrecha relación entre intercambio de voces e imitación. El intercambio de voces es claramente un proceso bastante simple de repetición, la escritura melódica y la armónica permanecen invariables, dio a los compositores un medio de controlar la simétrica y el plan de su polifonía, les ofreció también un punto de partida para el desarrollo de otros procedimientos contrapuntísticos.
LA POLIFONIA EN SANTIAGO DE COMPOSTELA
Antes de que consideremos las contribuciones de la escuela de Notre dame debemos ver la colección de la polifonía de Santiago de Compostela de la región de Galicia en el norte de España. La biblioteca de la catedral conserva aun liber Sancti jacobi que ha sido descrito como propaganda para promocionar la peregrinación, partes más interesantes del manuscrito es una guía para turistas del siglo XII donde encontramos descripciones de los principales caminos a Compostela. Quizás la atribución no es más que un elegante cumplido al papa que reconoció la importancia de Compostela al elevarla al rango de sede arzobispal, por desgracia los especialistas creen que las atribuciones son falsas. Puede ser significativo sin embargo que los hombres cuyos nombres están relacionados con las piezas polifónicas procedan casi sin excepción de las ciudades del centro y norte de francia.
martes, 19 de enero de 2010
El ars nova italiano
http://elarsnovaitaliano.blogspot.com/
visitalo!