LA MUSICA INSTRMENTAL

La música instrumental
Tendemos a pensar en el siglo XVI como edad de oro de la polifonía vocal. Sin embargo, a finales del siglo esta música estaba siendo dejada atrás por las innovaciones del Barroco. Uno de los fenómenos más notables del siglo XVI fue la maduración de una tradición de música instrumental verdaderamente independiente, que empezó a deshacerse de la antigua dependencia de la polifonía vocal y de la danza y evolucionó según sus propias normas estilísticas. Este siglo vio el desarrollo de la música de cámara y de repertorios virtuosísticos para instrumentos individuales, tanto para instrumentos de tecla como para el laúd; también trajo consigo varios tipos de composición nuevos, como el ricercar, la fantasía, la canzona y la tocata, que continuaron prosperando en los siglos posteriores o sirvieron de trampolín para otros tipos nuevos. Asimismo, el siglo XVI fue testigo del desarrollo de nuevos instrumentos y del perfeccionamiento de los antiguos. La imprenta puso en manos la música a profesionales y aficionados, de aristócratas y comerciantes, de un extremo a otro de Europa; promovió incluso un nuevo género músico-literario: el método, que enseñó a tocar al público sediento de música.
Los logros del primer cuarto del siglo XVI favorecieron a los músicos de las dos generaciones siguientes, por lo que respecta a la música para conjuntos para tecla y laúd, les proporciona una

La música para conjunto instrumental
Los compositores escribieron arreglos de canciones polifónicas, especialmente de las más conocidas y populares de su tiempo, pero también cultivaron la tradición de obras de libre composición en las que rompieron decididamente con los modelos vocales de danza y empezaron a desarrollar un estilo idiomático propio del conjunto instrumental. Estas obras de composición libre –llamadas con frecuencia tricinia, cuando son para tres voces- eran las que más apuntaban hacia el futuro.
Hacia 1500 los compositores estaban ya bastante adelantados en su proceso de desarrollo de un estilo característico para los conjuntos instrumentales que no dependía ya de los modelos vocales o de la danza, sino que había encontrado su propia línea melódica, rítmica y estructural. La música para conjuntos instrumentales era ya un género independiente.

Los conjuntos instrumentales
Los compositores no empezaron a especificar con regularidad los instrumentos a los que iba destinada su música instrumental hasta 1600 aproximadamente. En la primera década del siglo XVI ya se habían establecido firmemente ciertos tipos de conjuntos instrumentales. Estos grupos estaban formados generalmente por versiones de distinto tamaño del mismo instrumento en Inglaterra tomaron el nombre de consorts. Aparte de la alta capella o banda de chirimías pasaron también a primer plano otros dos conjuntos: los de violas y las flautas de pico.
Antes de hablar de estos dos grupos, sin embargo, es necesario detenernos un poco en el instrumentarium de finales del siglo XV y comienzos del XVI, es decir los instrumentos disponibles en aquella época.




Un Instrumentarium parcial
Un órgano, un arpa, un cornetto diritto o corneta recta, ( La corneta estaba hecha de madera cubierta de cuero, con una boquilla tipo trompeta, con la agilidad de un instrumento viento madera) un clavecín, una viola, una porción de flautas(traveseras y de pico), otra corneta y un cromorno (un instrumento curvado, desarrollado probablemente en Alemania a finales del siglo XV, un instrumento de doble lengüeta que se tocaba no soplando directamente sobre la caña, sino en una cápsula que estaba encerrada aquella) un timbal con un sacabuche encima, una clase de tambor llamada tabor(con dos baquetas), una caja de laúd, y la tromba marina(instrumento de una cuerda).

El conjunto de violas
La viola se tocaba vertical y encajaba en las piernas desarrollada en la región española oriental de Valencia a mediados del siglo XV, instrumento de arco y dotado también de un bordón, al principio no tenía el puente arqueado que permite al intérprete tocar una sola cuerda. En el último cuarto de siglo, el instrumento llegó a Italia, de allí cruzó rápidamente los Alpes.
Al principio las violas variaban mucho de forma( se normalizaron hacia 1600), pero algunos rasgos se hicieron fijos pronto: el mástil, más largo que el del violín llevaba trastes; el instrumento venía en tres tamaño(soprano, tenor y bajo); tenía normalmente seis cuerdas a veces cinco, afinadas en cuartas y con una tercera en el medio, de modo que la viola tenor, por ejemplo, tenía la afinación sol-mi-la-re´-sol´(Las violas bajo y soprano empezaban en Re y re); las aberturas de resonancia tenían forma de “c” en vez de “f” como en el violín y el arco se cogía por debajo, con la palma hacia arriba.

El conjunto de flautas de pico
Estas son las 3 clases de flautas de pico: bajo, con una nota grave de Fa; tenor, que desciende hasta el c; y discanto que empezaba en un sol. Cada una de ellas tenía un ámbito de una octava más una sexta o una séptima, el conjunto habitual estaba formado por cuatro: una flauta bajo, dos tenores y una soprano. No hemos de suponer que todas las flautas tuvieran la misma afinación aunque tuvieran el mismo tamaño.

La música para instrumentos de tecla
Había tres tipos principales de música para instrumentos de tecla: piezas de función litúrgica, es decir, arreglos o composiciones sobre melodías religiosas; arreglos de obras vocales polifónicas, cada vez con mayor elaboración decorativa del modelo; y obras de composición libre, que empiezan a mostrar una mayor dilatación. Estos géneros tuvieron acogida en Alemania meridional-Austria e Italia.

Alemania-Austria
El epicentro de la música de órgano fue la región de la Alemania meridional y Austria.
La música litúrgica para órgano. Schlick compuso una versión de la antífona Ascendo ad patrem meum explotando al máximo las posibilidades del órgano y llevando la idea del virtuosismo en el teclado.
En palabras del propio Schlick: He conseguido componer el canto Ascendo ad patrem meum para diez voces, que puede tocarse al órgano, cuatro partes con los pedales y seis con el teclado manual, como puedo ilustrar a los ojos y oídos del público.
Cualesquiera que sean los méritos estéticos de la música para tecla alemana del siglo XVI – los mordentes, trinos y grupetos pueden llegar a cansar-, su repertorio puso las bases de una tradición que iba a durar dos siglos y medio, culminando en las obras de Buxtehude y Bach, y que todavía iba a tener sentido para Brahms y sus contemporáneos, un siglo después.
Italia
La primera ola importante de construcción de clavicémbalos tuvo lugar en la Italia de comienzos del siglo XVI.
Un clavicémbalo italiano temprano, construido por Jerónimo de Bolonia en 1521 y conservado ahora en el Victoria and Albert Museum en Londres. Está considerado como el clavicémbalo más antiguo y fechable con mayor seguridad existente. Nos da la impresión de que sus cuarenta y siete teclas cubren un ámbito de tres octavas más una séptima, de Mi a re. Sin embargo, gracias a un invento llamado “octava corta” (utilizado también en el órgano), el instrumento tiene un ámbito un poco mayor, de un poco más de cuatro octavas. Las notas do sostenido, re sostenido/mi bemol, fa sostenido y sol sostenido/la bemol se sacrificaban en la octava más grave, ya que apenas se necesitaban en la práctica.
Había otra manera de ampliar el ámbito sin aumenta el número de teclas, por medio de “teclas divididas” algunas de las teclas negras se dividían horizontalmente en dos, dando así la parte delantera de la tecla una sonido y la trasera otro. Este artilugio se utilizaba a menudo en las notas re sostenido/mi bemol y sol sostenido/la bemol, que en el temperamento meso tónico de la época no eran equivalentes enharmónicos.

Las piezas de composición libre. Una de las innovaciones de los repertorios de Buxheim y los alemanes de mediados de siglo fue el desarrollo de obras breves, de composición libre, llamadas preámbulos o preludios. Estas composiciones siguieron cultivándose a comienzos del siglo XVI, y aunque tendían a quedarse en una escala relativamente pequeña, como corresponde a una obra que estaba concebida como preludio de otra, crecieron hasta llegar a proporciones casi monstruosas en manos de Marco Antonio Cavazzoni (ca. 1490-c. 1560)
Las piezas llamadas “ricercares” en Cavazzoni son por lo general composiciones cortas de estilo improvisatorio que aparentemente estaban destinadas a servir como preludios( y Postludios) para los arreglos de Spinacino de piezas vocales profanas. El ricercar podía aplicarse a una composición independiente. En ambos casos las obras tenían una gran libertad de textura , alternando texturas homofónicas con pasajes de escalas rápidas.
El ricercar de Cavazzoni encaja perfectamente en esta corriente: es rapsódico en sus rápidos e impredecibles cambios de textura, y cumple una función de preludio al introducir un arreglo para tecla de un motete con el que está relacionado mediante una finalis común(sol). Lo que empieza a apartarse de la corriente es su tratamiento del tema y la insistencia en lo que puede llamarse un cierto sentido de desarrollo temático.
Dos últimos apuntes sobre el ricercar: en 1540, el término se empleaba ya para designar un tipo de pieza muy distinto, en estilo imitativo en su totalidad; el tipo de ricercar rapsódico antiguo de comienzos del siglo XVI empezó a llamarse toccata.

La música para laúd
Si hubiera que elegir un solo instrumento característico y representativo del siglo XVI, este muy bien podría ser el laúd. El laúd era el instrumento que más solicitado había sido nunca.

Construcción forma y afinación
El laúd tiene una forma característica: la caja de resonancia, casi tan fina como el papel, es plana y a menudo adornada con un agujero en forma de rosetón tallado en la misma caja de resonancia; la parte posterior es abombada y está formada por láminas de madera estrechas a modo de costillas, arqueadas y pegadas unas a otras; y el clavijero está doblado hacia atrás, formando un ángulo de unos de unos 80 grados con el mango.
A partir de 1500, el laúd tenía normalmente seis grupos de cuerdas de tripa, llamados courses u órdenes. El orden más agudo consistía en una sola cuerda llamada chantarelle; los dos órdenes siguientes (más graves) tenían dos cuerdas afinadas al unísono cada uno; y los tres últimos ordenes tenían un par de cuerdas cada uno, afinadas en octavas.

El repertorio
El repertorio para laúd estaba compuesto en su mayor parte por arreglos de polifonía vocal(canciones, motetes, e incluso movimientos de misas) y ricercares de composición libre, casi improvisatoria.
Otro tipo de pieza, que iba a dar lugar a una tradición especialmente brillante, primero en la Inglaterra de finales del siglo XVI y luego en el período barroco, fue la incipiente suite de danzas. La música de baile de salón del siglo XV tenía por costumbre emparejar danzas lentas y rápidas construidas sobre la misma melodía de tenor. Así pues , a la majestuosa basse danse le seguía un rápido y ágil saltarello. Otra corriente hacía sonar la melodía de la basse danse cuatro veces, con una mensura distinta cada vez.

La cifra o tablatura de laúd
Con la transformación del laúd en un instrumento propiamente polifónico, se hacía necesario encontrar una notación apropiada para su repertorio. La solución fue un sistema taquigráfico llamado cifra o tablatura, de la que existieron tres tipos nacionales: el alemán, el italiano y el francés.
El sistema Italiano es el más lógico y sencillo. Lo que parece un sistema de seis líneas(en lugar de un pentagrama) representa los seis órdenes del laúd, vistos como si el laudista estuviese tocando el instrumento enfrente de nosotros. La line superior es la curda mas grave; el sistema nos da las seis cuerdas al aire sol, do, fa, la, re´, sol´.
Los números representan los trastes, empezando por el final del mango en dirección hacia el centro hacia la caja de resonancia: 0 = cuerda al aire, 1 = primer traste, 2 = segundo traste y asi hasta el traste 9; los trastes 10-12 están indicados mediante la letra “x” que lleva encima uno, dos y tres puntos respectivamente.
El ritmo está indicado mediante plicas y banderillas por encima de los números de traste.
El punto colocado debajo de un número indica al laudista que debía pulsar la cuerda con el dedo índice.
A pesar de que los signos rítmicos indican donde esta cada nota, no dan sin embargo la duración precisa de las notas; tampoco dan la medida de la diferencia de duración entre dos o más notas que hacen su entrada simultáneamente.

Un constructor de trompetas
La explosión de música instrumental del siglo XVI fue acompañada por un empuje notable en la construcción de instrumentos. Aquel siglo fue de hecho testigo de la fundación de una serie de dinastías de constructores de instrumentos. Algunos de los apellidos relacionados con estas todavía no suenan en la actualidad. La familia Amanes de Cremona(a la que perteneció Stradivarius), desarrolló su actividad en aquella ciudad ya que desde a mediados de siglo, mientras que la década de los ochenta vio emerger la familia Ruckers y sus famosos instrumentos de tecla en Amberes.
Menos conocida es la familia Neuschel( o Meuschel) de Nuremberg, importante centro de construcción de instrumentos de viento-metal.
Hoy en día Nuremberg honra a este constructor de trompetas con una calle que lleva su nombre: Meuschelstrasse.


REDACTADO POR DANIEL CHAGOLLA

La felicidad

Después de los estragos que viniera a causar la peste negra, el tema de la muerte fue tratado con más respeto, por así decirlo, llegando incluso a construir centros de reposo para los muertos, Campo Santo, lugares un tanto austeros, algunos adornados con arcos góticos: un lugar bello para descansar en paz.

En estos lugares de igual modo se invita a la reflexión por medio de frescos, en los que se llegan a mostrar gallardos y poderosos hombres, todos felices, pero que en algún momento se topan con la realidad: al morir el cuerpo se pudre, se llena de gusanos, se vuelve carroña y finalmente "polvo eres y en polvo te convertirás". Arrepentirse, ese es el mensaje, pues sólo tenemos esta vida y no sabremos cuando culminará.

Curioso, la muerte pasó a ser un tema de moda y una excusa perfecta para volverse extremista. Los predicadores hacían énfasis en que la jovialidad, el amor y la felicidad no son perennes, que la muerte está en la puerta o mirando por la ventana de la vida de cada uno, "está en vosotros como el gusano en el fruto"; pero, no todo debe ser miedo a este estado irreversible, a fin de cuentas quien muere traspasa fronteras, y aun mejor todas aquellas ovejas del rebaño que sigan los caminos dictaminados por nuestro Señor Padre, quien no discrimina, mientras se hayan seguido sus enseñanzas, a los pobres (ociosos que infestan las calles) ni a las mujeres (las portadoras del pecado original, descendientes de Eva la que tentó y se dejó tentar).

En cambio había quienes, sabios de la alta Iglesia, lograron concebir a la muerte como algo a lo que se tenía que temer, era un paso más e incluso la muerte proporcionó algunos beneficios a todos aquellos que soportaron las guerras, el desempleo y sobrevivieron a la peste, ya que, siendo tan pocos se podía vivir más tranquilo. Otro ángel más de Dios, disfrazado de sicario, había logrado el bienestar de los pocos que quedaron, que otra mejor muestra de ello que el hecho de que tantos artistas quedaran vivos, para plasmar en sus trabajos esta nueva etapa de reflexión.

El arte empieza a cambiar nuevamente, no sólo por los hechos que ya habían transcurrido, sino porque empezó a abrir sus puertas al comercio, es decir no sólo las iglesias contaban con exquisitos adornos de culto y oración, ahora podía ser individual ya que artistas de menos prestigio podían realizarte réplicas e imágenes de demás artilugios religiosos e incluso se imprimieron libros que contenían las oraciones a predicarse en las determinadas horas del día, como hacen los monjes, "Muy ricas horas", pero a la gente no le bastaba contar con el acceso a ciertas plegarias había quienes mandaban a mejorar las apariencias de las páginas pagando a artistas para embellecer aun más esa posesión.

Otro efecto provocado por la Muerte, el egoísmo, la gente ambicionaba más cosas y se volvía más celosa con sus exclusivas posesiones, que en nuestros días pasan a formar parte de las galerías de los coleccionistas; ahora no sólo se trataba de quien era más rico, sino de quien tenía más posesiones valiosas para restregarlas en las caras de sus amigos: profanación, era la Iglesia, era lo relativo al culto embellecido y galardonado con metales, maderas y gemas preciosas, pero ahora esa galantería para ganar los beneficios que pudiese brindar Dios, fueron entregados al delicado ser que hacía suspirar a todos los hombres, la mujer. Ella era ahora el nuevo centro de culto, a quien se procuraba con vehemencia, a quien se acudía con constancia, a quien se engalanaba y se le daba prioridad, la mayor importancia.

Poco a poco ese gran monumento erigido a Dios, fue bajando de puesto en lista de popularidad, no es que la gente ya no gustara de la misa, sino que simplemente ahora podía rezar en la comodidad de su casa, además de que ahora había más placeres que degustar mientras hubiera vida: las mujeres, la caza, las justas; se daban sus buenos lujos aquellos que tenían los medios, e incluso eran los nobles y los más ricos quienes establecían las reglas de estos sus 3 principales entretenimientos, también el arte se encargaba de ilustrarlos y hacerlos trascender.

Redactado por: Margarita Ramírez

manual de inquisidores

1. Se tortura al acusado que vacila en sus respuestas, afirmando tan pronto esto como lo contrario, negando los capítulos más importantes de la acusación. Se presume en este caso que el acusado oculta la verdad y que, hostigado por los interrogatorios, se contradice. Si negara una vez y luego confesara y se arrepintiera, no sería cosiderado como "vacilante" si no como hereje penitente y sería condenado.

¿ Será capaz el acusado de evadir tales acusaciones y salvar su vida, además de lograr no ser considerado por todo el pueblo o por toda la vecindad como un hereje penitente...????

2. El infamado que tenga contra él aunque no sea más que un testigo será torturado. En efecto, un rumor público más un testimonio constituyen juntos una semiprueba, lo que no asombrará a nadie sabiendo que un solo testimonio ya vale como incidio, ¿se dirá testis unus, testis nullus? Esto vale para la condenación, no para la presunción. Un solo testigo de cargo basta pues. No obstante estoy de acuerdo en que el testimonio de uno solo no tendría la misma fuerza en el juicio divino.

¿ Creen ustedes que es suficiente un testigo para inculpar culposamente al inculpado o se necesita el chisme de toda la prole...????

3. El infamado contra el que se llegue a establecer uno o varios indicios graves debe ser torturado. Infamación más indicios bastan. Para los sacerdotes, basta la infamación (aunque no se tortura más que a los sacerdotes infames). En este caso las condiciones son bastante numerosas.

¿ Será justo que el infamado deba ser torturado por infamias.....????

4. Será torturado aquel contra quien declare uno solo en materia de herejía y contra aquel que tenga además indicios vehementes o violentos.

¿ Es posible que el torturado logre controlar su violenta actitud y asi poder al menos evitar un derramamiento de bilis......????

5. Aquel contra quien pesen varios indicios vehementes o violentos será torturado, incluso aunque no se disponga de ningún testigo de cargo.

¿ Si se llegara a torturar al hereje podrá ser posible evitar el cosquillador?

6. Se torturará con mayor razón al que, lo mismo que el precedente, tenga además contra él la deposición de un testigo.

¿ Y si el testigo fué un chimpancé se procede en lo mismo....?????

7. Aquél contra quien haya sólo información o un solo testigo o un solo indicio, no será torturado; cada una de éstas condiciones, sola, no basta para justificar la tortura.

¿ Y si las causas fueron tríos amorosos o apuestas de fútbol o juegos de azar se justifica la tortura...????

Ufff, definitivo los métodos usados en la inquisición no podrían ser muy efectivos en nuestros días ¿no creen? Que si siguiéramos con las mismas cosas, no espera, no podríamos, ya nos habríamos torturado y linchado a todos, pero bueno... el que esté libre de pecado que lance la primer lata de Coca de dieta (o del refresco que quieran)... y si nadie lo hace ha de ser porque nuestra sociedad ha mejorado y estamos salvados, pero no del consumismo...

Redactado por Paulina Maciel, Margarita Ramirez y Marco Figueroa

El Ars Nova Italiano

El madrigal fue hasta donde se sabe, la primer forma de poesía para la que se escribió música. La gran mayoría de madrigales tienen temas pastoriles, aunque hay algunos que van desde lo amatorio hasta lo satírico y moralizante. Su forma básica consiste en un número de estrofas de tres versos, o terzetti, seguidas por un ritornello de uno o dos versos. Pero también hay gran variedad de madrigales con formas distintas, algunas con más de un ritornello, o incluso sin él.

La caccia típica es polifonía a tres voces, pero sólo las dos voces superiores hacen canon mientras la voz grave hace un movimiento contrapuntístico libre. Aunque caccia significa caza, de los veintiséis textos de le cacce, quince son descriptivos, siete son temas de cacería y los otros ocho son de diferentes temas como expediciones de pesca y paseos en barca, un fuego, escenas de mercados y caminatas por el campo.

La ballata es más una composición monofónica que polifónica. Su forma es un estribillo inicial seguido por una estrofa que comenzaba con dos pies, cada uno de los cuales se cantaba con la misma música. El número de versos poéticos en cada sección puede cambiar de una ballata a otra. Las ballate difieren de los madrigales y las cacce tanto en la forma poética como en la musical. En la mayoría de las ballate hay melismas pero suelen ser menos, más cortos y mucho menos floridos que las del madrigal.

Los compositores de la primera generación del trecento incluyen a Piero, Jacopo da Bologna, y Giovanni da Firenze, en el norte de Italia (Milán Verona y Padua) y a Gherardello da Firenze, Lorenzo Masini, y Donato Da Firenze en Florencia. Entre los más importantes de la segunda generación están: Francesco Landini, Niccolo da Perugia, Bartolino da Padova, Andrea da Firenze y Paolo Tenorista.

Por: Paulina Maciel Berber

Tropos

Aunque el término ha sido usado para definir diversas cosas a lo largo de la historia, en la época medieval, se denominó tropo a una forma musical que prolongaba y embellecía la liturgia añadiéndole texto, música o ambos; frecuentemente la música incorporada eran antiguos melismas de origen griego o romano.

Aunque se extendió muy rápido por muchos países de Europa, especialmente Italia e Inglaterra, fueron los francos los que comenzaron con estas prácticas.
Las razones pueden ser debatibles aun en día. Muchos especialistas creen que fue un intento por redimirse de la imposición del rito romano impuesto en el Concilio de Trento.

La misa fue el ritual que mas elaboración de tropos tuvo, aunque también escribieron para los oficios.

En la misa

Se hicieron tropos de todas las partes de la misa, excepto de Credo, por su importancia para el ritual cristiano. Los Introitos y los Kryries, se tropaban con mas frecuencia, pero ni el Ite, misa es, se vio libre de tal proceso. Los Graduales se tropaban con menos frecuencia quizá por que eran parte del aleluya y este era el momento preferido para hacerlo.

En los oficios

Se dan por lo general en el responsorio de Vísperas, en el último responsorio de Maitines o en responsorios al final de cada Nocturno.


Existen tres tipos de Tropos

1. Adiciones melódicas

Algunos especialistas, sostienen que la adición melódica, es la forma más primitiva de tropar. La música se añadía en forma de melismas. Estos dependían del estilo original del canto, por ejemplo, era mas común expandir la música en los cantos responsoriales ya que eran de estilo melismático de por si.

2. Adición de Texto

Implica que por principio, los cantos debía tener más música que texto. Eran sumamente melismáticos y prácticamente se proveía a cada nota de una sílaba propia.

3. Adición de texto y música

Estos, a diferencia de los dos anteriores, no alteraban el estilo del canto original, sino que las nuevas frases y música, eran añadidas antes del canto propio. Podríamos decir que era una manera de presentar al texto antiguo. El Introito era el canto preferido para este tipo de arreglo.

Redactado por: Antonio Leal

Burgueses y Cortesanos

En el siglo XIV el arte se vio de distintos modos:

En la arquitectura inglesa, sus primeras catedrales tienen un estilo gótico, pero los arquitectos de este siglo no les pareció suficiente, así que decidieron hacer las construcciones mucho más ornamentadas y con tracerías de alta complejidad; La edificación de catedrales con este nuevo estilo no fue lo único, también lo aplicaron a otros edificios particulares o profanos, como escuelas, casas gremiales, palacios, casas consistoriales, puentes y puertas de acceso a la ciudad.

En la escultura, aunque hubo muchas obras realizadas en piedra, en su mayoría para las iglesias, la atención se la llevan las de escaso tamaño realizadas en marfil o metal. Por ejemplo,” La Virgen y el Cristo niño” realizada por un orfebre francés. Este tipo de obras no se destinaban al culto público, la costumbre era instalarla en los oratorios de los palacios para el culto privado.

En la pintura, en gran parte de Europa, el arte de Giotto cambió radicalmente la idea de la pintura, ahora la vieja manera bizantina parecía rígida y trasnochada; pero en otra parte de Europa, Duccio infundió nueva vida a la forma bizantina en lugar de dejarla de lado en su totalidad.

Para los artistas del siglo XIV primero bastó con aprender la fórmula antigua de representar la figuras más importantes del tema religioso, y con aplicar este conocimiento a combinaciones siempre nuevas. Ahora, el artista tenía que ser capaz de realizar estudios del natural y trasladarlos a sus pinturas.

Por: Paulina Maciel Berber

El giro del siglo XIV

La Iglesia gozó de muchos privilegios durante largo tiempo, pero en 1300 en Italia, la situación se empezó a tornar distinta ya que ahora quienes tenían el poder y el control de las cosas no eran otros más que los negociantes y banqueros, aquellos quienes tenían control sobre el dinero; ahora las catedrales e iglesias que solían ser el centro de admiración, la más preciadas locaciones, pasan a un segundo plano pues ahora los centros sociales más frecuentados son las plazas del comercio donde varias compañías se establecieron. Los templos son bellezas visuales, un objeto hermoso más entre otros tantos.

La república, este es el nuevo término que adoptan las ciudades, donde supuestamente todos son iguales, por lo menos los ricos y nobles entre ricos y nobles lo son. La nueva finalidad de la guerra no es cubrir a todos bajo el manto de un mismo dios o un mismo modo de realización de ritual litúrgico, sino dominar y ser aquel que tenga más poder a nivel mercantil.

Esta nueva ideología surge de la nostalgia y el deseo de retomar la libertad romana, y es entonces la política quien tiene el poder en sus manos. Salve la nueva madre, salve la nueva diosa a la que se debe rendir culto, salve la majestuosa y hermosa: la ciudad; siendo esta la nueva situación, se convocó a los grandes artistas de aquel entonces para exaltar a la que se volviese la nueva devoción del pueblo.

Entre estos predicadores culturales encontramos al escogido por los ciudadanos de Florencia, Giotto, al que se le encargó la dirección de los trabajos de murallas y puentes tanto de los palacios como de la catedral, ya que ésta última también pertenecía a la comunidad, al pueblo, más que al clero, no olvidemos que ya estamos bajo lo que se podría considerar una democracia primitiva: hay que apoyar al pueblo, pero los ricos, los nobles, sea pues el clero sigue estando por encima de ellos, y el agua y el aceite no pueden mezclarse.

El nuevo templo: el palacio comunal, era el alma mater de la ciudad y sus ciudadanos ya que ésta era la sede del poder, hacia donde se dirigían todos los asuntos privados que eran tratados por los magistrados, quienes se encerraban aquí a fin de discutirlos con calma, sin el bullicio del pueblo y sus integrantes. Mencionado ya con antelación, de modo objetivo, el motor de todo esto era el poder, y los magistrados no se quedaban atrás, ya que su poder no sólo se basaba en la autoridad que eran, también era de esencia militar, cual rey desde su torre, protegido y vigilante.

Un gobierno justo, una democracia, eso sólo era un mito lejano, proveniente del pasado de la ya antigua Roma, al final de cuentas era una oligarquía, un gobierno fresco y jovial contraponiéndose a otro viejo. “A su izquierda los enemigos de la comunidad, los agitadores, los sublevados, con cadenas , están puestos en condiciones de no poder hacer daño. A su derecha, en el lado de la salvación, desfila la tranquila asamblea de veinticuatro consejeros (…)”, así se hacían ver como héroes, como los buenos, los jefes de las casas notables de la ciudad, no eran clérigos ni nobles, pero al igual que estos eran devotos del poder, del bueno, según ellos.

“La mano de los artistas ya no va guiada por hombres de Iglesia, sino por hombres de Estado”.

Las situación parecía estable, la milicia era la herramienta idónea que permitía a la política funcionar, pero el caos, mayor que el que las riñas absurdas por ser el que tuviese mayor poder del "bueno", se dejó venir a través de toda Europa: la peste negra. Que más que ser una maldición, vino a limpiar y a purgar a un continente de un mal peor, la sobrepoblación, pero aún mejor, como la muerte misma, hasta los nobles la padecían. Enhorabuena un poco de justicia, por lo menos para aquellos que estaban hartos de tanta subordinación.

La putrefacción deambulaba por el aire, la gente, ignorante de la causa del mal, creía que el aire transportaba la peste y se valieron de métodos aromáticos, enciendo grandes fuegos con hierbas de olor; ironías de la vida, fueron estas las ciudades a las que la enfermedad arrasó, una buena estocada, para lo que podría considerarse en nuestros días un remedio absurdo. Lo curioso es que incluso entre vecinos había quienes eran atacados y sufrían la pandemia y los del otro lado que estaban sin el mal agobiando sus tierras, más ironías.

Así lo sufrieron varios, desatando una histeria entre los que quedaron a tal grado que ser recurrían a métodos como la flagelación a fin de calmar la ira de Dios y así erradicar la enfermedad, no, no, seguramente fueron esos Judíos, ellos envenenaron las aguas hay que matarlos, etc; otros en cambio aprovechando el mejoramiento de su economía (se repartieron muchas herencias) se dejaron guiar por su instinto de supervivencia: procrear, por lo que muchos matrimonios se llevaron a cabo a lo largo de esta etapa.

Después de la tormenta llega la calma, y con ello la respuesta del arte a toda esta masacre: la muerte está cerca aprovecha tu vida mientras puedas, y otros mensajes por el estilo se podían transmitir a través de escenas de crucifixiones trágicas que invitan a la compasión al presentar cuerpos atormentados.

Redactado por: Margarita Ramírez

Modos Eclesiásticos

El canto gregoriano está basado en 8 modos ordenados en pares: protus, deuterus, tritus y el tetrardus. Cada uno de los modos terminan en una misma nota re, mi, fa y sol respectivamente, llamada “final”. El protus está formado por dos modos: el auténtico-dórico y el plagal-hipodórico; el deuterus por el auténtico-frigio y el plagal-hipofrigio; el tritus por el auténtico-lidio y el plagal-hipolidio; y el tetrardus por el por el auténtico-mixolidio y el plagal-hipomixolidio.
Todos los modos constan de un pentacordo y un tetracordo, la diferencia entre el auténtico y el plagal es el orden. En los modos auténticos es pentacordo+tetracordo, y en el plagal es tetracordo+pentacordo. En el plagal la nota de unión entre el tetracordo y el pentacordo es la “final”.
Casi siempre los modos se escribían sin alteraciones, haciendo una sola excepción: el Si b. aparecía con mucha frecuencia en el modo auténtico lidio (fa-fa´) que sería equivalente a la escala mayor actual.
Cada modo contiene una nota llamada “Dominante”; en el modo auténtico la dominante es la quinta superior a la final, en el plagal es la tercera superior, pero a partir del siglo X las dominantes de los modos 3, 4, y 8 subieron un tono y se han mantenido así. Se transportaban los cantos con los modos no con los neumas, por lo que cada quien cantaba los intervalos cómodamente. En el siglo XVI, se produjeron 4 nuevos modos, el jónico, hipotónico, el eólico y el hipo eólico.
Los textos que no habían sido adaptados a melodías se cantaban como recitativos. Para esto se crearon fórmulas recitativas. Las sílabas acentuadas del texto tienen que coincidir con las inflexiones de la voz.
Cadencias
Los modelos de cadencias están estrechamente relacionados con las progresiones interválicas y en las curvas melódicas características.
Relación de las palabras con la música
En la composición libre cada texto va acompañado con su melodía distintiva propia. Composición libre.- término silábico, neumático y melismático Las melodías silábicas tienen una única nota por cada sílaba. Neumático.- Cada sílaba corresponde un neuma. Melismas.- Los pasajes más largos cantados sobre una sola sílaba.
Salmodia: Hay tres tipos de salmodia según su interpretación: directa, antifonal y responsorial. En la directa, los versos se cantan ininterrumpidamente. En la antifonal, se alternan dos semi coros cantando el mismo verso del salmo. En la responsorial un solista canta un verso y la asamblea o el coro da una respuesta.

Redactado por: Daniel Chagoya y Auryn Villegas

Oficio Cristiano y Música

La primera forma del oficio cristiano estaba formada por tres partes: las vísperas, los maitines y las laudas. La práctica del oficio iniciaba con las vísperas de la noche anterior. La primera vez que apareció el ciclo completo y estructurado fue hacia el S. VI en la regla de San Benito: Maitines, Laudes, Prima, Tercia, Sexta, Nona, Vísperas y Completas.

Aspectos musicales en el oficio

Antífonas: Son melodías que consisten en intercalar un texto con una melodía. Algo que podría caracterizar a las antífonas es que casi siempre son silábicas, y de vez en cuando aparecen dos neumas en una sílaba. Las antífonas se cantaban después de cada verso o par de versos, además de cantarse al principio y al final del salmo. Este tipo de melodía es la más simple y la más abundante.
Responsorios Prolijos: en este tipo de melodía se iban intercalando un solista y el coro, por lo que se cantaba respuesta y versículo. Antes de cada versículo se canta la respuesta y después del versículo se canta la última parte de la respuesta (se divide en tres partes). Más tarde se añadió la mitad de la doxología menor, y el orden quedaba así: Respuesta Completa-Versículo- Última parte de la respuesta-Doxología-Última parte de la respuesta
Melodías libres de las Respuestas: La técnica de la centonización (componer melodías uniendo fragmentos preexistentes de música) es un ejemplo de las melodías libres o respuestas de los responsorios prolijos. Los ajustes para acomodar los versos de diferente longitud pueden hacerse antes o después de las formas estándar. Los responsorios prolijos están escritos en estilo neumático que se prolonga aquí y allá para incluir melismas relativamente cortos. Las frases estándar se suelen mover dentro de una 5¬ª o 6ª y son de movimiento preferiblemente conjunto. Hay una tendencia general al abandono de los tonos responsoriales en los versículos y a un mayor uso del material libre en las respuestas. Los melismas más largos aparecen casi al final de la respuesta en algunos responsorios. Los neumata (melismas más largos) han sido acortados o suprimidos en los libros modernos de canto.
Responsorios Breves: Estos cantos no poseen gran interés musical. Se dan tres melodías principales: 1ª uso durante el año, 2ª para el adviento, 3ª tiempo Pascual. Por la adaptación, pueden cantarse diferentes textos con estas melodías. Las tres melodías son formulas recitativas ornamentadas. Han conservado fórmulas recitativas irregulares y muy antiguas. En los responsorios breves se prescinde de toda repetición en la serie de Horas Menores: Sexta, Nona y a veces la Tercia.
Los Himnos: El Liber Usualis contiene cerca 80 himnos y el antifonario tiene 40 más. La Iglesia duda entre aprobar los Himnos por 2 razones: 1ª El uso de los Himnos por los gnósticos y otras sectas heréticas reforzaron la creencia conservadora de que sólo la Biblia podrá suministrar textos para el uso litúrgico.2º Muchos eclesiástico reconocen el atractivo popular de los himnos y su eficacia para la difusión de las doctrinas ortodoxas. En las Iglesias los himnos adquieren un puesto preeminente y permanente en la liturgia mientras que en occidente se prohibían los himnos en las misas. Pero por su atractivo popular con expresiones del fervor religioso se aceptaban en el rito romano. El estudio de la Himnodia en el occidente Latino comienza con Ambrosio, por que los procedimientos poéticos y musicales que estableció son todavía los principales que determinan la escritura de los himnos. Los Himnos se dividen en estrofas cortas con misma escritura poética. Esa estructura puede variar de un himno a otro, pero todas las estrofas de un himno tendrán el mismo número de versos, mismo patrón métrico y el mismo esquema de rima. La separación entre palabras y música que caracteriza a los himnos es consecuencia de su subordinación litúrgica y aún más de su origen semipopular. Las melodías no aparecen en una notación musical precisa hasta el siglo XI o más tarde.
Ambrosio usaba tetrámetros yámbicos, son versos que constan de 4 grupos de pies compuestos de silabas cortas y largas para su forma poética. Se cree que Ambrosio quería que sus himnos se cantasen en un metros regular. Una correspondencia entre el metro musical y poético si se asociaba al estilo silábico y forma estrófica, contribuyendo a la obtención de estos objetivos. A propósito de la música folclórica y popular es que se debió tener un estilo simple y rítmico. Las sencillas melodías hímnicas conservadas por la iglesia constituye el acercamiento más estrecho de las melodías profanas de la época. La base de la acentuación latina estaba empezando a cambiar de silabas largas y cortas a silabas fuertes y débiles. Estas variaciones se pueden haber introducido para evitar la monotonía pero también había poetas que querían mantener el número correcto de silabas en cada verso.
Los sistemas de versificación y las desviaciones del patrón métrico normal se hacen insignificantes, sólo hay que mantener el número correcto de sílabas en cada verso e incluso las desviaciones esporádicas con respecto al requisito para adaptarse a la melodía. En el tratamiento silábico “Aeterne rerum Conditur” vemos melodías en las que las sílabas se cantan en neumas de 2, 3 o más notas. Esta elaboración surge cuando la interpretación pasa de la asamblea a un coro especializado o al conjunto del clero.
Las formas de las melodías hímnicas: Lo más usual son estrofas de 4 versos, las melodías constan de 4 frases distintas: abcd (forma Himno). Es usual en la música la repetición de modelos cadenciales característicos para producir rima musical. El modelo más repetitivo más común es abca pero también existen aabc; abab; abcb; abba. Estas formas se encontraran también en las canciones vernáculas de los troveros y trovadores.

Redactado por: Silvia Álvarez y Auryn Villegas

El Ars Nova en Francia.

En especial cuando se habla del Ars Nova se refiere al arte nuevo, pero ya en términos musicales estamos hablando de la música del siglo XIV. En particular los compositores de ars nova se caracterizaban por tener un espíritu innovador de composición y por tener una ferria ambición a abrir nuevos horizontes y crear una nueva dirección en el arte de la música. Uno de los más importantes compositores de ars nova fue Philippe de Vitry que introdujo innovaciones de sentido rítmico y teórico, además de ser uno de los que consolidó el uso de compases binarios y ternarios.

Como hemos visto la música del siglo XX se movía en grupos ternarios de longas y breves que era una manera de llevar una medida notacional. La breve se convirtió en un valor más largo con el paso del tiempo. La música del siglo XIV se escribió principalmente en breves, semibreves y longas, esas tres eran las unidades del compas musical en las composiciones de ese tiempo. El significado de la palabra breve en la música de los dos o tres últimos siglos, la redonda tiene una equivalencia de semibreve y la breve es ahora una nota tan larga que no se usa nunca. Es importante decir que el sistema de notación establecido por Philippe de Vitry constituyo un nuevo arte de organización rítmica. Uno de los puntos importantes de ésta época es que se tuvo una ruptura total con la música del siglo XIII ya que se consideraba anticuada en cuanto a ritmo, por eso se dice que el principal interés de la música francésa del siglo XIV es la organización rítmica.

La primera e importante colección de música de Phillippe de Vitry se les conoce como el Roman de Fauvel que eran una serie de poemas que hablaban acerca de la corrupción social simbolizada por un asno o un caballo, este tipo de poemas obviamente se hacían como una sátira hacia este tipo de cosas como la corrupción.

Dentro del Roman Fauvel existieron los motetes que fueron un tipo de composición muy importante dentro de conjunto, los textos latinos predominaban en los motetes así como en las canciones monofónicas. La isorrítmia es el uso de patrones rítmicos idénticos que se usan en una melodía, muchas veces se ha considerado a Philippe de Vitry como el inventor de la isorritmia, pero es evidente que el uso de la isorritmia no es nueva en si misma si no que ya venía desarrollándose desde tiempo atrás.

Después del Roman de Fauvel la siguiente fuente importante de la polifonía del siglo XIV fue el Codex Ivrea que contiene 80 motetes dobles y la mayoría de ellos son isorritmicos. También la chace que se refiere a la persecución que se hace entre una voz y otra en un canon musical, y se usa sobre todo para describir escenas cinegéticas.

La Polifonía Litúrgica en el Siglo XIV

En este siglo comienzan a aparecer movimientos polifónicos dentro de las misas que nos obliga a considerar el estudio de las misas litúrgicas a fondo. Cuando los compositores volvieron a poner música a los textos litúrgicos tras un lapso de 100 años, su música difería mucho en las formas y los estilos de la polifonía litúrgica. En el uso litúrgico, la misa comprende todo lo que se habla o se canta del propio como del ordinario, sin embargo, como composición musical la misa suele contar de cinco elementos cantados en el ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei.

Posteriormente el capitulo habla acerca de los tres estilos de movimientos polifónicos en las misas: estilo motete, estilo canción y el estilo simultaneo.

El estilo motete es el único estilo que surge a principios del siglo XIV y ejerció una importante influencia en la composición de movimientos de misas. El estilo canción consiste en un canto a solo por encima de una parte de tenor sustentante sin palabras. Lo importante a remarcar de este estilo es que solo aparece en seis de los movimientos de misa de ivrea y reemplaza al estilo motete como tipo favorito de la polifonía litúrgica. El estilo simultáneo se refiere a que todas las voces se van moviendo juntas, además de que todas las partes son vocales y su estructura es muy parecida, lo que si podemos decir que es muy diferente es la estructura rítmica en las voces inferiores y superiores y ésta es una de las principales características que diferencia al estilo simultáneo de los estilos motete y canción.

La misa de Tournai es la más antigua de las misas polifónicas y consta de cinco movimientos del ordinario seguidos de un motete sobre ite, missa est, por la naturaleza de este tipo de composiciones se deja claro que la misa de Tournai se copió como una unidad para suministrar una interpretación completamente polifónica del ordinario.

La misa Tolouse que data de la primera mitad del siglo XIV, data de movimientos polifónicos que se copiaron siempre en espacios vacios y solo el Sanctus y el Agnus Dei aparecen juntos. A pesar de las diferencias, las misas de Tornai y las de Toulouse son recopilaciones de movimientos musicales totalmente independientes y eso es una característica que las hace tener una relación entre las dos.

La misa de Barcelona se diferencia de las misas de Tolouse y Tournai en varios aspectos importantes; la calidad de la letra y la decoración que contienen estas piezas hace probable que el manuscrito sea sólo la primera parte de lo que debe haber sido una gran e importante colección de polifonía de finales del siglo XIV. La estructura musical de ésta misa se parece a un motete a tres voces.

Gullaume de Machaut

Al igual que Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut fue importante por el uso de la isorritmia en sus motetes. Machaut también se caracterizó por escribir poesía, su poesía se caracterizaba por tocar detalles acerca de su vida y de cosas que vivió durante su estancia en algunos lugares de Francia.

Otra de las composiciones importantes de Machaut es el Remede, que se caracteriza por relatar a detalle un día de placer en la vida de Machaut e incluía cantos y danzas.

Los lais se dice que son las composiciones de Machaut que miran más al pasado, su característica principal es la evolución musical y poética que hizo a los laids representativos en esta época. La estructura poética del lai debe determinar los aspectos de su forma musical, así mismo, la estructura melódica de cada estrofa refleja la división del texto en mitades o en más partes. De todos los lais de Machaut cuatro son polifónicos y se caracterizan por tener estrofas con apariciones de chase. Los cuatro lais polifónicos plantean problemas adicionales en cuanto a la manera de interpretarlos ya que no se puede afirmar que tipo de instrumentistas tocan la polifonía principal.

Los motetes representan los aspectos más conservadores de su producción musical, al escribir motetes Machaut demostraba una evolución e innovación musical aunque en el único aspecto que machaut si parecía retroceder es en el uso del francés para los textos profanos.

Una de las obras más importantes y representativas de Machaut es la misa de notre dame además de ser la única que tiene una función estrictamente litúrgica, proporciona música polifónica a todos los cantos del ordinario incluyendo el ite missa est, que casi nunca forma parte de las misas polifónicas posteriores.

Redactado por: Marco Figueroa

Nacimiento de la Polifonía

Otro embellecimiento musical de la liturgia es la polifonía, el sonido simultáneo de más de una melodía. Iniciada como una elaboración del canto llano, la polifonía sirvió como un medio de aumentar el esplendor y la solemnidad de los cultos eclesiásticos desde el siglo IX hasta el siglo XIII. Se puede considerar como un tipo de tropo en el que la nueva música aparece a la misma vez que el canto en lugar de ser añadida por medio de prolongaciones monofónicas. La polifonía se originó en la misma época y en algunos de los lugares donde se produjeron los grandes repertorios de tropos y secuencias.


Sin duda alguna el nacimiento de la polifonía fue el acontecimiento más significativo de la historia de la historia de la música occidental ya que desde entonces los compositores y teóricos se han preocupado por la organización sistemática de los sonidos verticales ya que también se sabe que es esto precisamente lo que distingue a la música occidental de las demás. La distancia entre una obra de finales del siglo XII y una del siglo XX puede parecer inmensa, pero esta última no podría haberse escrito si el desarrollo de la primera no hubiera tenido lugar. Y ambas se oponen al canto llano por su interés en la combinación de sonidos musicales simultáneos. La polifonía medieval se revela como una digna contrapartida de las grandes iglesias y catedrales en las que se interpretó.



DESCRIPCIONES TEORICAS Y EJEMPLOS DE LA POLIFONIA PRIMITIVA

Los ejemplos de teoría primitiva son ambiguos y breves y esta situación plantea varias dificultades ya que es difícil la reconstrucción de estas prácticas contemporáneas después de un lapso de varios siglos, son generalmente cortos y están basados en un número limitado de cantos, a menudo fragmentarios, no podemos saber con cuanta precisión los ejemplos teóricos reflejan las verdaderas practicas de interpretación de la época sin embargo las descripciones teóricas de la polifonía primitiva son todo lo que siempre vamos a tener, y debemos aprender de ellas lo que podemos.

El concepto constancia armónica era conocido, al parecer, S. Agustín y Boecio, escritores de la Alta Edad Media hacen afirmaciones donde pueden referirse a algo más que un simple canto monofónico. Sin embargo, hasta finales del IX no encontramos descripción del canto a voces que establezcan un nombre distintivo, organum, y ofrezcan ejemplos musicales descifrables. El mayor valor de los escritos es su confirmación de la probabilidad de que el organum descrito en los documentos del siglo IX no fuera una innovación ni súbita ni reciente. Estos tratados tardíos intentan, describir y sistematizar practicas que pueden haber existido desde hacía mucho tiempo

Regino de PrÜm (muerto en 915) Hucbaldo (ca. 840-930) escribieron tratados con el título de barmonica institutione (sobre la instrucción armónica) ambos introducen el término organum y ambos intentan definir consonancia y disonancia. Hucbaldo deja claro que el organum implica notas diferentes que suena simultáneamente.

En dos de los más importantes tratados del periodo se dan descripciones con ejemplos musicales, el música enchiriadis (manual de música) y el Scholia enchiriadis (comentario sobre el manual). Su autoría se discute en la actualidad.

EL ORGANUM PARALELO

Según los tratados de Enchiriadis, los diferentes tipos de organum derivan todos de la aplicación de un principio básico: la duplicación de un canto llano preexiste en movimiento paralelo o un intervalo de octava, quinta o cuarta. El canto llano es llamado vox principalis o voz principal. Cuando esta doblado por otra voz la vox organalis, el resultado es un organum simple. Una o dos voces nuevas que doblan a la octava producen organum compuesto. Cuando el movimiento paralelo se mantiene rígidamente, es cuando generalmente los escritores modernos le llaman organum paralelo.

El ORGANUM LIBRE

Cuando se decido apartarse de las restricciones del movimiento paralelo se obtuvo como resultado un nuevo tipo de polifonía que se llamo organum libre. Aun que el organum se practica de varias formas se puede decir que la forma más comprensible de este es el movimiento contrario entre dos voces. Dependiendo del ámbito del canto, además, la voz organal puede terminar sus frases en la octava superior inferior, al igual que al unísono. Las descripciones posteriores del organum tienden a ignorar los cambios radicales de estilo que aparecen en las colecciones escritas durante el siglo XII. En cambio los tratados parecen como manuales pensados para principiantes en la improvisación. En la edad media la improvisación parece que permaneció en gran parte como objeto de la polifonía de nota contra nota con una gran cantidad de movimiento paralelo, pero no se sabe hasta que punto los intérpretes podían embellecer esta simple estructura.







El ESTILO DE DICANTO DESARROLLADO

El término discantus se usaba para distinguir los tratamientos silábicos de texto en polifonía de nota contra nota del estilo del organum melismático, todo este desarrollo se llevo acabó antes del siglo XII, Se le ha llamado escritura de neuma contra neuma. Las dos voces tienen normalmente una sola nota o un neuma de algunas notas para cada sílaba de el texto, solo que una voz no coloca necesariamente el mismo número de notas que la otra. Los pasajes se diferencian de los melismas de estilo de nota tenida en la que ambas voces siguen en polifonía, la solución más lógica a los problemas rítmicos que se encuentran en el discanto es de nuevo sin respuesta debido a la original, seria que tuvieran el mismo valor cada silaba del texto y cada neuma en los pasajes melismáticos , la misma solución ha sido aplicada al tropo de Banedicamus, Ominis, Curet Bomo, la versión polifónica aparece en la misma forma en los dos manuscritos de S. Marcial, seguimos sin saber cómo se interpretaba el resto de la secuencia o incluso si se interpretaba, la verificación polifónica estaba pensada para ser una oieza completa e independiente.

EL INTERCAMBIO DE VOCES

Un procedimiento raro en el repertorio de S. Marcial, se hizo pronto tan característico de la polifonía medieval, la traducción intercambio de voces apropiada para las explicaciones en el canto. El intercambio de voces se da también a más pequeña escala en el melisma cadencial donde células de dos notas están intercambiadas revelando la estrecha relación entre intercambio de voces e imitación. El intercambio de voces es claramente un proceso bastante simple de repetición, la escritura melódica y la armónica permanecen invariables, dio a los compositores un medio de controlar la simétrica y el plan de su polifonía, les ofreció también un punto de partida para el desarrollo de otros procedimientos contrapuntísticos.

LA POLIFONIA EN SANTIAGO DE COMPOSTELA

Antes de que consideremos las contribuciones de la escuela de Notre dame debemos ver la colección de la polifonía de Santiago de Compostela de la región de Galicia en el norte de España. La biblioteca de la catedral conserva aun liber Sancti jacobi que ha sido descrito como propaganda para promocionar la peregrinación, partes más interesantes del manuscrito es una guía para turistas del siglo XII donde encontramos descripciones de los principales caminos a Compostela. Quizás la atribución no es más que un elegante cumplido al papa que reconoció la importancia de Compostela al elevarla al rango de sede arzobispal, por desgracia los especialistas creen que las atribuciones son falsas. Puede ser significativo sin embargo que los hombres cuyos nombres están relacionados con las piezas polifónicas procedan casi sin excepción de las ciudades del centro y norte de francia.

Redactado por: Leonardo Sierra

El ars nova italiano

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Historia de la notación musical

Antes del S. VIII no había un sistema de notación, por lo que los cantantes tenían que memorizar las melodías. Los manuscritos que se usaban sólo contenían el texto, y se empezaron a introducir ciertos símbolos encima del texto llamados neumas. Estos neumas servían para recordar la melodía por lo que solo eran útiles a quien la conocía previamente. Los signos eran muy sencillos: la virga “/”, y el punctum “\”. El punctum se simplificó hasta convertirse en un punto “.”, de ahí su nombre. Después los dos se desarrollaron hasta tomar una forma más redondeada. A este tipo de notación se le conoce como: neumática, adiastemática, sin pautas, in campo aperto y quironómica.

Cuando se escribían los neumas sobre una sílaba se podían agrupar hasta tres, si se necesitaban más se dividían en pares o quedaban algunos sueltos. Los neumas aparecían siempre a la misma altura, por lo que no indicaban el intervalo, o las notas; sólo indicaban el número de las notas y su dirección.

En diferentes partes de Europa se desarrollaron variaciones de esta escritura, conservando obviamente la “base”, sin embargo hay ciertas características que denotan el lugar de origen de algún manuscrito.

La primera mejora en la notación fue el uso de neumas a diferente altura, indicando los intervalos. Esto quiere decir que los neumas que aparecen siempre a la misma altura son la misma nota. Después se añadió una línea para las notas fijas. Sin embargo estas notas eran las mismas en el contexto en el que estaban escritas, pero en diferentes composiciones podrían ser otras; debido a esto se anteponía una letra a la línea indicando la nota. Las que se usaron con más frecuencia fueron la C (do 5) y la F (fa 4). Las líneas se podían marcar en el papel o bien pintarse, casi siempre rojo para el Fa y verde o amarillo para el Do.

Guido D´arezzo fue uno de los teóricos musicales más importantes de la edad media. Creó el sistema de solmización, definió el campo sonoro del canto gregoriano y creó el tetragrama, todavía en uso. El sistema de solmización está formado por un hexacordo, una serie escalonada de seis notas (ut,re,mi,fa,sol,la), que asoció con las silabas de inicio de las frases del Himno a san Juan Bautista. Cada frase inicia un tono arriba que la anterior, excepto en mi y fa (semitono). Las ventajas de este sistema son: la lectura de nuevas melodías, la asociación de silabas con notas fijas y la fácil enseñanza.

Redactado por: Daniel Chagoya y Auryn Villegas

Era Modal Siglos XI, XII y XIII.

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