Modos Eclesiásticos

El canto gregoriano está basado en 8 modos ordenados en pares: protus, deuterus, tritus y el tetrardus. Cada uno de los modos terminan en una misma nota re, mi, fa y sol respectivamente, llamada “final”. El protus está formado por dos modos: el auténtico-dórico y el plagal-hipodórico; el deuterus por el auténtico-frigio y el plagal-hipofrigio; el tritus por el auténtico-lidio y el plagal-hipolidio; y el tetrardus por el por el auténtico-mixolidio y el plagal-hipomixolidio.
Todos los modos constan de un pentacordo y un tetracordo, la diferencia entre el auténtico y el plagal es el orden. En los modos auténticos es pentacordo+tetracordo, y en el plagal es tetracordo+pentacordo. En el plagal la nota de unión entre el tetracordo y el pentacordo es la “final”.
Casi siempre los modos se escribían sin alteraciones, haciendo una sola excepción: el Si b. aparecía con mucha frecuencia en el modo auténtico lidio (fa-fa´) que sería equivalente a la escala mayor actual.
Cada modo contiene una nota llamada “Dominante”; en el modo auténtico la dominante es la quinta superior a la final, en el plagal es la tercera superior, pero a partir del siglo X las dominantes de los modos 3, 4, y 8 subieron un tono y se han mantenido así. Se transportaban los cantos con los modos no con los neumas, por lo que cada quien cantaba los intervalos cómodamente. En el siglo XVI, se produjeron 4 nuevos modos, el jónico, hipotónico, el eólico y el hipo eólico.
Los textos que no habían sido adaptados a melodías se cantaban como recitativos. Para esto se crearon fórmulas recitativas. Las sílabas acentuadas del texto tienen que coincidir con las inflexiones de la voz.
Cadencias
Los modelos de cadencias están estrechamente relacionados con las progresiones interválicas y en las curvas melódicas características.
Relación de las palabras con la música
En la composición libre cada texto va acompañado con su melodía distintiva propia. Composición libre.- término silábico, neumático y melismático Las melodías silábicas tienen una única nota por cada sílaba. Neumático.- Cada sílaba corresponde un neuma. Melismas.- Los pasajes más largos cantados sobre una sola sílaba.
Salmodia: Hay tres tipos de salmodia según su interpretación: directa, antifonal y responsorial. En la directa, los versos se cantan ininterrumpidamente. En la antifonal, se alternan dos semi coros cantando el mismo verso del salmo. En la responsorial un solista canta un verso y la asamblea o el coro da una respuesta.

Redactado por: Daniel Chagoya y Auryn Villegas

Oficio Cristiano y Música

La primera forma del oficio cristiano estaba formada por tres partes: las vísperas, los maitines y las laudas. La práctica del oficio iniciaba con las vísperas de la noche anterior. La primera vez que apareció el ciclo completo y estructurado fue hacia el S. VI en la regla de San Benito: Maitines, Laudes, Prima, Tercia, Sexta, Nona, Vísperas y Completas.

Aspectos musicales en el oficio

Antífonas: Son melodías que consisten en intercalar un texto con una melodía. Algo que podría caracterizar a las antífonas es que casi siempre son silábicas, y de vez en cuando aparecen dos neumas en una sílaba. Las antífonas se cantaban después de cada verso o par de versos, además de cantarse al principio y al final del salmo. Este tipo de melodía es la más simple y la más abundante.
Responsorios Prolijos: en este tipo de melodía se iban intercalando un solista y el coro, por lo que se cantaba respuesta y versículo. Antes de cada versículo se canta la respuesta y después del versículo se canta la última parte de la respuesta (se divide en tres partes). Más tarde se añadió la mitad de la doxología menor, y el orden quedaba así: Respuesta Completa-Versículo- Última parte de la respuesta-Doxología-Última parte de la respuesta
Melodías libres de las Respuestas: La técnica de la centonización (componer melodías uniendo fragmentos preexistentes de música) es un ejemplo de las melodías libres o respuestas de los responsorios prolijos. Los ajustes para acomodar los versos de diferente longitud pueden hacerse antes o después de las formas estándar. Los responsorios prolijos están escritos en estilo neumático que se prolonga aquí y allá para incluir melismas relativamente cortos. Las frases estándar se suelen mover dentro de una 5¬ª o 6ª y son de movimiento preferiblemente conjunto. Hay una tendencia general al abandono de los tonos responsoriales en los versículos y a un mayor uso del material libre en las respuestas. Los melismas más largos aparecen casi al final de la respuesta en algunos responsorios. Los neumata (melismas más largos) han sido acortados o suprimidos en los libros modernos de canto.
Responsorios Breves: Estos cantos no poseen gran interés musical. Se dan tres melodías principales: 1ª uso durante el año, 2ª para el adviento, 3ª tiempo Pascual. Por la adaptación, pueden cantarse diferentes textos con estas melodías. Las tres melodías son formulas recitativas ornamentadas. Han conservado fórmulas recitativas irregulares y muy antiguas. En los responsorios breves se prescinde de toda repetición en la serie de Horas Menores: Sexta, Nona y a veces la Tercia.
Los Himnos: El Liber Usualis contiene cerca 80 himnos y el antifonario tiene 40 más. La Iglesia duda entre aprobar los Himnos por 2 razones: 1ª El uso de los Himnos por los gnósticos y otras sectas heréticas reforzaron la creencia conservadora de que sólo la Biblia podrá suministrar textos para el uso litúrgico.2º Muchos eclesiástico reconocen el atractivo popular de los himnos y su eficacia para la difusión de las doctrinas ortodoxas. En las Iglesias los himnos adquieren un puesto preeminente y permanente en la liturgia mientras que en occidente se prohibían los himnos en las misas. Pero por su atractivo popular con expresiones del fervor religioso se aceptaban en el rito romano. El estudio de la Himnodia en el occidente Latino comienza con Ambrosio, por que los procedimientos poéticos y musicales que estableció son todavía los principales que determinan la escritura de los himnos. Los Himnos se dividen en estrofas cortas con misma escritura poética. Esa estructura puede variar de un himno a otro, pero todas las estrofas de un himno tendrán el mismo número de versos, mismo patrón métrico y el mismo esquema de rima. La separación entre palabras y música que caracteriza a los himnos es consecuencia de su subordinación litúrgica y aún más de su origen semipopular. Las melodías no aparecen en una notación musical precisa hasta el siglo XI o más tarde.
Ambrosio usaba tetrámetros yámbicos, son versos que constan de 4 grupos de pies compuestos de silabas cortas y largas para su forma poética. Se cree que Ambrosio quería que sus himnos se cantasen en un metros regular. Una correspondencia entre el metro musical y poético si se asociaba al estilo silábico y forma estrófica, contribuyendo a la obtención de estos objetivos. A propósito de la música folclórica y popular es que se debió tener un estilo simple y rítmico. Las sencillas melodías hímnicas conservadas por la iglesia constituye el acercamiento más estrecho de las melodías profanas de la época. La base de la acentuación latina estaba empezando a cambiar de silabas largas y cortas a silabas fuertes y débiles. Estas variaciones se pueden haber introducido para evitar la monotonía pero también había poetas que querían mantener el número correcto de silabas en cada verso.
Los sistemas de versificación y las desviaciones del patrón métrico normal se hacen insignificantes, sólo hay que mantener el número correcto de sílabas en cada verso e incluso las desviaciones esporádicas con respecto al requisito para adaptarse a la melodía. En el tratamiento silábico “Aeterne rerum Conditur” vemos melodías en las que las sílabas se cantan en neumas de 2, 3 o más notas. Esta elaboración surge cuando la interpretación pasa de la asamblea a un coro especializado o al conjunto del clero.
Las formas de las melodías hímnicas: Lo más usual son estrofas de 4 versos, las melodías constan de 4 frases distintas: abcd (forma Himno). Es usual en la música la repetición de modelos cadenciales característicos para producir rima musical. El modelo más repetitivo más común es abca pero también existen aabc; abab; abcb; abba. Estas formas se encontraran también en las canciones vernáculas de los troveros y trovadores.

Redactado por: Silvia Álvarez y Auryn Villegas

El Ars Nova en Francia.

En especial cuando se habla del Ars Nova se refiere al arte nuevo, pero ya en términos musicales estamos hablando de la música del siglo XIV. En particular los compositores de ars nova se caracterizaban por tener un espíritu innovador de composición y por tener una ferria ambición a abrir nuevos horizontes y crear una nueva dirección en el arte de la música. Uno de los más importantes compositores de ars nova fue Philippe de Vitry que introdujo innovaciones de sentido rítmico y teórico, además de ser uno de los que consolidó el uso de compases binarios y ternarios.

Como hemos visto la música del siglo XX se movía en grupos ternarios de longas y breves que era una manera de llevar una medida notacional. La breve se convirtió en un valor más largo con el paso del tiempo. La música del siglo XIV se escribió principalmente en breves, semibreves y longas, esas tres eran las unidades del compas musical en las composiciones de ese tiempo. El significado de la palabra breve en la música de los dos o tres últimos siglos, la redonda tiene una equivalencia de semibreve y la breve es ahora una nota tan larga que no se usa nunca. Es importante decir que el sistema de notación establecido por Philippe de Vitry constituyo un nuevo arte de organización rítmica. Uno de los puntos importantes de ésta época es que se tuvo una ruptura total con la música del siglo XIII ya que se consideraba anticuada en cuanto a ritmo, por eso se dice que el principal interés de la música francésa del siglo XIV es la organización rítmica.

La primera e importante colección de música de Phillippe de Vitry se les conoce como el Roman de Fauvel que eran una serie de poemas que hablaban acerca de la corrupción social simbolizada por un asno o un caballo, este tipo de poemas obviamente se hacían como una sátira hacia este tipo de cosas como la corrupción.

Dentro del Roman Fauvel existieron los motetes que fueron un tipo de composición muy importante dentro de conjunto, los textos latinos predominaban en los motetes así como en las canciones monofónicas. La isorrítmia es el uso de patrones rítmicos idénticos que se usan en una melodía, muchas veces se ha considerado a Philippe de Vitry como el inventor de la isorritmia, pero es evidente que el uso de la isorritmia no es nueva en si misma si no que ya venía desarrollándose desde tiempo atrás.

Después del Roman de Fauvel la siguiente fuente importante de la polifonía del siglo XIV fue el Codex Ivrea que contiene 80 motetes dobles y la mayoría de ellos son isorritmicos. También la chace que se refiere a la persecución que se hace entre una voz y otra en un canon musical, y se usa sobre todo para describir escenas cinegéticas.

La Polifonía Litúrgica en el Siglo XIV

En este siglo comienzan a aparecer movimientos polifónicos dentro de las misas que nos obliga a considerar el estudio de las misas litúrgicas a fondo. Cuando los compositores volvieron a poner música a los textos litúrgicos tras un lapso de 100 años, su música difería mucho en las formas y los estilos de la polifonía litúrgica. En el uso litúrgico, la misa comprende todo lo que se habla o se canta del propio como del ordinario, sin embargo, como composición musical la misa suele contar de cinco elementos cantados en el ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei.

Posteriormente el capitulo habla acerca de los tres estilos de movimientos polifónicos en las misas: estilo motete, estilo canción y el estilo simultaneo.

El estilo motete es el único estilo que surge a principios del siglo XIV y ejerció una importante influencia en la composición de movimientos de misas. El estilo canción consiste en un canto a solo por encima de una parte de tenor sustentante sin palabras. Lo importante a remarcar de este estilo es que solo aparece en seis de los movimientos de misa de ivrea y reemplaza al estilo motete como tipo favorito de la polifonía litúrgica. El estilo simultáneo se refiere a que todas las voces se van moviendo juntas, además de que todas las partes son vocales y su estructura es muy parecida, lo que si podemos decir que es muy diferente es la estructura rítmica en las voces inferiores y superiores y ésta es una de las principales características que diferencia al estilo simultáneo de los estilos motete y canción.

La misa de Tournai es la más antigua de las misas polifónicas y consta de cinco movimientos del ordinario seguidos de un motete sobre ite, missa est, por la naturaleza de este tipo de composiciones se deja claro que la misa de Tournai se copió como una unidad para suministrar una interpretación completamente polifónica del ordinario.

La misa Tolouse que data de la primera mitad del siglo XIV, data de movimientos polifónicos que se copiaron siempre en espacios vacios y solo el Sanctus y el Agnus Dei aparecen juntos. A pesar de las diferencias, las misas de Tornai y las de Toulouse son recopilaciones de movimientos musicales totalmente independientes y eso es una característica que las hace tener una relación entre las dos.

La misa de Barcelona se diferencia de las misas de Tolouse y Tournai en varios aspectos importantes; la calidad de la letra y la decoración que contienen estas piezas hace probable que el manuscrito sea sólo la primera parte de lo que debe haber sido una gran e importante colección de polifonía de finales del siglo XIV. La estructura musical de ésta misa se parece a un motete a tres voces.

Gullaume de Machaut

Al igual que Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut fue importante por el uso de la isorritmia en sus motetes. Machaut también se caracterizó por escribir poesía, su poesía se caracterizaba por tocar detalles acerca de su vida y de cosas que vivió durante su estancia en algunos lugares de Francia.

Otra de las composiciones importantes de Machaut es el Remede, que se caracteriza por relatar a detalle un día de placer en la vida de Machaut e incluía cantos y danzas.

Los lais se dice que son las composiciones de Machaut que miran más al pasado, su característica principal es la evolución musical y poética que hizo a los laids representativos en esta época. La estructura poética del lai debe determinar los aspectos de su forma musical, así mismo, la estructura melódica de cada estrofa refleja la división del texto en mitades o en más partes. De todos los lais de Machaut cuatro son polifónicos y se caracterizan por tener estrofas con apariciones de chase. Los cuatro lais polifónicos plantean problemas adicionales en cuanto a la manera de interpretarlos ya que no se puede afirmar que tipo de instrumentistas tocan la polifonía principal.

Los motetes representan los aspectos más conservadores de su producción musical, al escribir motetes Machaut demostraba una evolución e innovación musical aunque en el único aspecto que machaut si parecía retroceder es en el uso del francés para los textos profanos.

Una de las obras más importantes y representativas de Machaut es la misa de notre dame además de ser la única que tiene una función estrictamente litúrgica, proporciona música polifónica a todos los cantos del ordinario incluyendo el ite missa est, que casi nunca forma parte de las misas polifónicas posteriores.

Redactado por: Marco Figueroa

Nacimiento de la Polifonía

Otro embellecimiento musical de la liturgia es la polifonía, el sonido simultáneo de más de una melodía. Iniciada como una elaboración del canto llano, la polifonía sirvió como un medio de aumentar el esplendor y la solemnidad de los cultos eclesiásticos desde el siglo IX hasta el siglo XIII. Se puede considerar como un tipo de tropo en el que la nueva música aparece a la misma vez que el canto en lugar de ser añadida por medio de prolongaciones monofónicas. La polifonía se originó en la misma época y en algunos de los lugares donde se produjeron los grandes repertorios de tropos y secuencias.


Sin duda alguna el nacimiento de la polifonía fue el acontecimiento más significativo de la historia de la historia de la música occidental ya que desde entonces los compositores y teóricos se han preocupado por la organización sistemática de los sonidos verticales ya que también se sabe que es esto precisamente lo que distingue a la música occidental de las demás. La distancia entre una obra de finales del siglo XII y una del siglo XX puede parecer inmensa, pero esta última no podría haberse escrito si el desarrollo de la primera no hubiera tenido lugar. Y ambas se oponen al canto llano por su interés en la combinación de sonidos musicales simultáneos. La polifonía medieval se revela como una digna contrapartida de las grandes iglesias y catedrales en las que se interpretó.



DESCRIPCIONES TEORICAS Y EJEMPLOS DE LA POLIFONIA PRIMITIVA

Los ejemplos de teoría primitiva son ambiguos y breves y esta situación plantea varias dificultades ya que es difícil la reconstrucción de estas prácticas contemporáneas después de un lapso de varios siglos, son generalmente cortos y están basados en un número limitado de cantos, a menudo fragmentarios, no podemos saber con cuanta precisión los ejemplos teóricos reflejan las verdaderas practicas de interpretación de la época sin embargo las descripciones teóricas de la polifonía primitiva son todo lo que siempre vamos a tener, y debemos aprender de ellas lo que podemos.

El concepto constancia armónica era conocido, al parecer, S. Agustín y Boecio, escritores de la Alta Edad Media hacen afirmaciones donde pueden referirse a algo más que un simple canto monofónico. Sin embargo, hasta finales del IX no encontramos descripción del canto a voces que establezcan un nombre distintivo, organum, y ofrezcan ejemplos musicales descifrables. El mayor valor de los escritos es su confirmación de la probabilidad de que el organum descrito en los documentos del siglo IX no fuera una innovación ni súbita ni reciente. Estos tratados tardíos intentan, describir y sistematizar practicas que pueden haber existido desde hacía mucho tiempo

Regino de PrÜm (muerto en 915) Hucbaldo (ca. 840-930) escribieron tratados con el título de barmonica institutione (sobre la instrucción armónica) ambos introducen el término organum y ambos intentan definir consonancia y disonancia. Hucbaldo deja claro que el organum implica notas diferentes que suena simultáneamente.

En dos de los más importantes tratados del periodo se dan descripciones con ejemplos musicales, el música enchiriadis (manual de música) y el Scholia enchiriadis (comentario sobre el manual). Su autoría se discute en la actualidad.

EL ORGANUM PARALELO

Según los tratados de Enchiriadis, los diferentes tipos de organum derivan todos de la aplicación de un principio básico: la duplicación de un canto llano preexiste en movimiento paralelo o un intervalo de octava, quinta o cuarta. El canto llano es llamado vox principalis o voz principal. Cuando esta doblado por otra voz la vox organalis, el resultado es un organum simple. Una o dos voces nuevas que doblan a la octava producen organum compuesto. Cuando el movimiento paralelo se mantiene rígidamente, es cuando generalmente los escritores modernos le llaman organum paralelo.

El ORGANUM LIBRE

Cuando se decido apartarse de las restricciones del movimiento paralelo se obtuvo como resultado un nuevo tipo de polifonía que se llamo organum libre. Aun que el organum se practica de varias formas se puede decir que la forma más comprensible de este es el movimiento contrario entre dos voces. Dependiendo del ámbito del canto, además, la voz organal puede terminar sus frases en la octava superior inferior, al igual que al unísono. Las descripciones posteriores del organum tienden a ignorar los cambios radicales de estilo que aparecen en las colecciones escritas durante el siglo XII. En cambio los tratados parecen como manuales pensados para principiantes en la improvisación. En la edad media la improvisación parece que permaneció en gran parte como objeto de la polifonía de nota contra nota con una gran cantidad de movimiento paralelo, pero no se sabe hasta que punto los intérpretes podían embellecer esta simple estructura.







El ESTILO DE DICANTO DESARROLLADO

El término discantus se usaba para distinguir los tratamientos silábicos de texto en polifonía de nota contra nota del estilo del organum melismático, todo este desarrollo se llevo acabó antes del siglo XII, Se le ha llamado escritura de neuma contra neuma. Las dos voces tienen normalmente una sola nota o un neuma de algunas notas para cada sílaba de el texto, solo que una voz no coloca necesariamente el mismo número de notas que la otra. Los pasajes se diferencian de los melismas de estilo de nota tenida en la que ambas voces siguen en polifonía, la solución más lógica a los problemas rítmicos que se encuentran en el discanto es de nuevo sin respuesta debido a la original, seria que tuvieran el mismo valor cada silaba del texto y cada neuma en los pasajes melismáticos , la misma solución ha sido aplicada al tropo de Banedicamus, Ominis, Curet Bomo, la versión polifónica aparece en la misma forma en los dos manuscritos de S. Marcial, seguimos sin saber cómo se interpretaba el resto de la secuencia o incluso si se interpretaba, la verificación polifónica estaba pensada para ser una oieza completa e independiente.

EL INTERCAMBIO DE VOCES

Un procedimiento raro en el repertorio de S. Marcial, se hizo pronto tan característico de la polifonía medieval, la traducción intercambio de voces apropiada para las explicaciones en el canto. El intercambio de voces se da también a más pequeña escala en el melisma cadencial donde células de dos notas están intercambiadas revelando la estrecha relación entre intercambio de voces e imitación. El intercambio de voces es claramente un proceso bastante simple de repetición, la escritura melódica y la armónica permanecen invariables, dio a los compositores un medio de controlar la simétrica y el plan de su polifonía, les ofreció también un punto de partida para el desarrollo de otros procedimientos contrapuntísticos.

LA POLIFONIA EN SANTIAGO DE COMPOSTELA

Antes de que consideremos las contribuciones de la escuela de Notre dame debemos ver la colección de la polifonía de Santiago de Compostela de la región de Galicia en el norte de España. La biblioteca de la catedral conserva aun liber Sancti jacobi que ha sido descrito como propaganda para promocionar la peregrinación, partes más interesantes del manuscrito es una guía para turistas del siglo XII donde encontramos descripciones de los principales caminos a Compostela. Quizás la atribución no es más que un elegante cumplido al papa que reconoció la importancia de Compostela al elevarla al rango de sede arzobispal, por desgracia los especialistas creen que las atribuciones son falsas. Puede ser significativo sin embargo que los hombres cuyos nombres están relacionados con las piezas polifónicas procedan casi sin excepción de las ciudades del centro y norte de francia.

Redactado por: Leonardo Sierra

El ars nova italiano

Aqui esta otro aporte màs, este sobre el ars nova italiano

http://elarsnovaitaliano.blogspot.com/

visitalo!

Historia de la notación musical

Antes del S. VIII no había un sistema de notación, por lo que los cantantes tenían que memorizar las melodías. Los manuscritos que se usaban sólo contenían el texto, y se empezaron a introducir ciertos símbolos encima del texto llamados neumas. Estos neumas servían para recordar la melodía por lo que solo eran útiles a quien la conocía previamente. Los signos eran muy sencillos: la virga “/”, y el punctum “\”. El punctum se simplificó hasta convertirse en un punto “.”, de ahí su nombre. Después los dos se desarrollaron hasta tomar una forma más redondeada. A este tipo de notación se le conoce como: neumática, adiastemática, sin pautas, in campo aperto y quironómica.

Cuando se escribían los neumas sobre una sílaba se podían agrupar hasta tres, si se necesitaban más se dividían en pares o quedaban algunos sueltos. Los neumas aparecían siempre a la misma altura, por lo que no indicaban el intervalo, o las notas; sólo indicaban el número de las notas y su dirección.

En diferentes partes de Europa se desarrollaron variaciones de esta escritura, conservando obviamente la “base”, sin embargo hay ciertas características que denotan el lugar de origen de algún manuscrito.

La primera mejora en la notación fue el uso de neumas a diferente altura, indicando los intervalos. Esto quiere decir que los neumas que aparecen siempre a la misma altura son la misma nota. Después se añadió una línea para las notas fijas. Sin embargo estas notas eran las mismas en el contexto en el que estaban escritas, pero en diferentes composiciones podrían ser otras; debido a esto se anteponía una letra a la línea indicando la nota. Las que se usaron con más frecuencia fueron la C (do 5) y la F (fa 4). Las líneas se podían marcar en el papel o bien pintarse, casi siempre rojo para el Fa y verde o amarillo para el Do.

Guido D´arezzo fue uno de los teóricos musicales más importantes de la edad media. Creó el sistema de solmización, definió el campo sonoro del canto gregoriano y creó el tetragrama, todavía en uso. El sistema de solmización está formado por un hexacordo, una serie escalonada de seis notas (ut,re,mi,fa,sol,la), que asoció con las silabas de inicio de las frases del Himno a san Juan Bautista. Cada frase inicia un tono arriba que la anterior, excepto en mi y fa (semitono). Las ventajas de este sistema son: la lectura de nuevas melodías, la asociación de silabas con notas fijas y la fácil enseñanza.

Redactado por: Daniel Chagoya y Auryn Villegas

Era Modal Siglos XI, XII y XIII.

Complementando....

http://eramodal-mahaos.blogspot.com/

¡Visítanos!