LA MUSICA INSTRMENTAL

La música instrumental
Tendemos a pensar en el siglo XVI como edad de oro de la polifonía vocal. Sin embargo, a finales del siglo esta música estaba siendo dejada atrás por las innovaciones del Barroco. Uno de los fenómenos más notables del siglo XVI fue la maduración de una tradición de música instrumental verdaderamente independiente, que empezó a deshacerse de la antigua dependencia de la polifonía vocal y de la danza y evolucionó según sus propias normas estilísticas. Este siglo vio el desarrollo de la música de cámara y de repertorios virtuosísticos para instrumentos individuales, tanto para instrumentos de tecla como para el laúd; también trajo consigo varios tipos de composición nuevos, como el ricercar, la fantasía, la canzona y la tocata, que continuaron prosperando en los siglos posteriores o sirvieron de trampolín para otros tipos nuevos. Asimismo, el siglo XVI fue testigo del desarrollo de nuevos instrumentos y del perfeccionamiento de los antiguos. La imprenta puso en manos la música a profesionales y aficionados, de aristócratas y comerciantes, de un extremo a otro de Europa; promovió incluso un nuevo género músico-literario: el método, que enseñó a tocar al público sediento de música.
Los logros del primer cuarto del siglo XVI favorecieron a los músicos de las dos generaciones siguientes, por lo que respecta a la música para conjuntos para tecla y laúd, les proporciona una

La música para conjunto instrumental
Los compositores escribieron arreglos de canciones polifónicas, especialmente de las más conocidas y populares de su tiempo, pero también cultivaron la tradición de obras de libre composición en las que rompieron decididamente con los modelos vocales de danza y empezaron a desarrollar un estilo idiomático propio del conjunto instrumental. Estas obras de composición libre –llamadas con frecuencia tricinia, cuando son para tres voces- eran las que más apuntaban hacia el futuro.
Hacia 1500 los compositores estaban ya bastante adelantados en su proceso de desarrollo de un estilo característico para los conjuntos instrumentales que no dependía ya de los modelos vocales o de la danza, sino que había encontrado su propia línea melódica, rítmica y estructural. La música para conjuntos instrumentales era ya un género independiente.

Los conjuntos instrumentales
Los compositores no empezaron a especificar con regularidad los instrumentos a los que iba destinada su música instrumental hasta 1600 aproximadamente. En la primera década del siglo XVI ya se habían establecido firmemente ciertos tipos de conjuntos instrumentales. Estos grupos estaban formados generalmente por versiones de distinto tamaño del mismo instrumento en Inglaterra tomaron el nombre de consorts. Aparte de la alta capella o banda de chirimías pasaron también a primer plano otros dos conjuntos: los de violas y las flautas de pico.
Antes de hablar de estos dos grupos, sin embargo, es necesario detenernos un poco en el instrumentarium de finales del siglo XV y comienzos del XVI, es decir los instrumentos disponibles en aquella época.




Un Instrumentarium parcial
Un órgano, un arpa, un cornetto diritto o corneta recta, ( La corneta estaba hecha de madera cubierta de cuero, con una boquilla tipo trompeta, con la agilidad de un instrumento viento madera) un clavecín, una viola, una porción de flautas(traveseras y de pico), otra corneta y un cromorno (un instrumento curvado, desarrollado probablemente en Alemania a finales del siglo XV, un instrumento de doble lengüeta que se tocaba no soplando directamente sobre la caña, sino en una cápsula que estaba encerrada aquella) un timbal con un sacabuche encima, una clase de tambor llamada tabor(con dos baquetas), una caja de laúd, y la tromba marina(instrumento de una cuerda).

El conjunto de violas
La viola se tocaba vertical y encajaba en las piernas desarrollada en la región española oriental de Valencia a mediados del siglo XV, instrumento de arco y dotado también de un bordón, al principio no tenía el puente arqueado que permite al intérprete tocar una sola cuerda. En el último cuarto de siglo, el instrumento llegó a Italia, de allí cruzó rápidamente los Alpes.
Al principio las violas variaban mucho de forma( se normalizaron hacia 1600), pero algunos rasgos se hicieron fijos pronto: el mástil, más largo que el del violín llevaba trastes; el instrumento venía en tres tamaño(soprano, tenor y bajo); tenía normalmente seis cuerdas a veces cinco, afinadas en cuartas y con una tercera en el medio, de modo que la viola tenor, por ejemplo, tenía la afinación sol-mi-la-re´-sol´(Las violas bajo y soprano empezaban en Re y re); las aberturas de resonancia tenían forma de “c” en vez de “f” como en el violín y el arco se cogía por debajo, con la palma hacia arriba.

El conjunto de flautas de pico
Estas son las 3 clases de flautas de pico: bajo, con una nota grave de Fa; tenor, que desciende hasta el c; y discanto que empezaba en un sol. Cada una de ellas tenía un ámbito de una octava más una sexta o una séptima, el conjunto habitual estaba formado por cuatro: una flauta bajo, dos tenores y una soprano. No hemos de suponer que todas las flautas tuvieran la misma afinación aunque tuvieran el mismo tamaño.

La música para instrumentos de tecla
Había tres tipos principales de música para instrumentos de tecla: piezas de función litúrgica, es decir, arreglos o composiciones sobre melodías religiosas; arreglos de obras vocales polifónicas, cada vez con mayor elaboración decorativa del modelo; y obras de composición libre, que empiezan a mostrar una mayor dilatación. Estos géneros tuvieron acogida en Alemania meridional-Austria e Italia.

Alemania-Austria
El epicentro de la música de órgano fue la región de la Alemania meridional y Austria.
La música litúrgica para órgano. Schlick compuso una versión de la antífona Ascendo ad patrem meum explotando al máximo las posibilidades del órgano y llevando la idea del virtuosismo en el teclado.
En palabras del propio Schlick: He conseguido componer el canto Ascendo ad patrem meum para diez voces, que puede tocarse al órgano, cuatro partes con los pedales y seis con el teclado manual, como puedo ilustrar a los ojos y oídos del público.
Cualesquiera que sean los méritos estéticos de la música para tecla alemana del siglo XVI – los mordentes, trinos y grupetos pueden llegar a cansar-, su repertorio puso las bases de una tradición que iba a durar dos siglos y medio, culminando en las obras de Buxtehude y Bach, y que todavía iba a tener sentido para Brahms y sus contemporáneos, un siglo después.
Italia
La primera ola importante de construcción de clavicémbalos tuvo lugar en la Italia de comienzos del siglo XVI.
Un clavicémbalo italiano temprano, construido por Jerónimo de Bolonia en 1521 y conservado ahora en el Victoria and Albert Museum en Londres. Está considerado como el clavicémbalo más antiguo y fechable con mayor seguridad existente. Nos da la impresión de que sus cuarenta y siete teclas cubren un ámbito de tres octavas más una séptima, de Mi a re. Sin embargo, gracias a un invento llamado “octava corta” (utilizado también en el órgano), el instrumento tiene un ámbito un poco mayor, de un poco más de cuatro octavas. Las notas do sostenido, re sostenido/mi bemol, fa sostenido y sol sostenido/la bemol se sacrificaban en la octava más grave, ya que apenas se necesitaban en la práctica.
Había otra manera de ampliar el ámbito sin aumenta el número de teclas, por medio de “teclas divididas” algunas de las teclas negras se dividían horizontalmente en dos, dando así la parte delantera de la tecla una sonido y la trasera otro. Este artilugio se utilizaba a menudo en las notas re sostenido/mi bemol y sol sostenido/la bemol, que en el temperamento meso tónico de la época no eran equivalentes enharmónicos.

Las piezas de composición libre. Una de las innovaciones de los repertorios de Buxheim y los alemanes de mediados de siglo fue el desarrollo de obras breves, de composición libre, llamadas preámbulos o preludios. Estas composiciones siguieron cultivándose a comienzos del siglo XVI, y aunque tendían a quedarse en una escala relativamente pequeña, como corresponde a una obra que estaba concebida como preludio de otra, crecieron hasta llegar a proporciones casi monstruosas en manos de Marco Antonio Cavazzoni (ca. 1490-c. 1560)
Las piezas llamadas “ricercares” en Cavazzoni son por lo general composiciones cortas de estilo improvisatorio que aparentemente estaban destinadas a servir como preludios( y Postludios) para los arreglos de Spinacino de piezas vocales profanas. El ricercar podía aplicarse a una composición independiente. En ambos casos las obras tenían una gran libertad de textura , alternando texturas homofónicas con pasajes de escalas rápidas.
El ricercar de Cavazzoni encaja perfectamente en esta corriente: es rapsódico en sus rápidos e impredecibles cambios de textura, y cumple una función de preludio al introducir un arreglo para tecla de un motete con el que está relacionado mediante una finalis común(sol). Lo que empieza a apartarse de la corriente es su tratamiento del tema y la insistencia en lo que puede llamarse un cierto sentido de desarrollo temático.
Dos últimos apuntes sobre el ricercar: en 1540, el término se empleaba ya para designar un tipo de pieza muy distinto, en estilo imitativo en su totalidad; el tipo de ricercar rapsódico antiguo de comienzos del siglo XVI empezó a llamarse toccata.

La música para laúd
Si hubiera que elegir un solo instrumento característico y representativo del siglo XVI, este muy bien podría ser el laúd. El laúd era el instrumento que más solicitado había sido nunca.

Construcción forma y afinación
El laúd tiene una forma característica: la caja de resonancia, casi tan fina como el papel, es plana y a menudo adornada con un agujero en forma de rosetón tallado en la misma caja de resonancia; la parte posterior es abombada y está formada por láminas de madera estrechas a modo de costillas, arqueadas y pegadas unas a otras; y el clavijero está doblado hacia atrás, formando un ángulo de unos de unos 80 grados con el mango.
A partir de 1500, el laúd tenía normalmente seis grupos de cuerdas de tripa, llamados courses u órdenes. El orden más agudo consistía en una sola cuerda llamada chantarelle; los dos órdenes siguientes (más graves) tenían dos cuerdas afinadas al unísono cada uno; y los tres últimos ordenes tenían un par de cuerdas cada uno, afinadas en octavas.

El repertorio
El repertorio para laúd estaba compuesto en su mayor parte por arreglos de polifonía vocal(canciones, motetes, e incluso movimientos de misas) y ricercares de composición libre, casi improvisatoria.
Otro tipo de pieza, que iba a dar lugar a una tradición especialmente brillante, primero en la Inglaterra de finales del siglo XVI y luego en el período barroco, fue la incipiente suite de danzas. La música de baile de salón del siglo XV tenía por costumbre emparejar danzas lentas y rápidas construidas sobre la misma melodía de tenor. Así pues , a la majestuosa basse danse le seguía un rápido y ágil saltarello. Otra corriente hacía sonar la melodía de la basse danse cuatro veces, con una mensura distinta cada vez.

La cifra o tablatura de laúd
Con la transformación del laúd en un instrumento propiamente polifónico, se hacía necesario encontrar una notación apropiada para su repertorio. La solución fue un sistema taquigráfico llamado cifra o tablatura, de la que existieron tres tipos nacionales: el alemán, el italiano y el francés.
El sistema Italiano es el más lógico y sencillo. Lo que parece un sistema de seis líneas(en lugar de un pentagrama) representa los seis órdenes del laúd, vistos como si el laudista estuviese tocando el instrumento enfrente de nosotros. La line superior es la curda mas grave; el sistema nos da las seis cuerdas al aire sol, do, fa, la, re´, sol´.
Los números representan los trastes, empezando por el final del mango en dirección hacia el centro hacia la caja de resonancia: 0 = cuerda al aire, 1 = primer traste, 2 = segundo traste y asi hasta el traste 9; los trastes 10-12 están indicados mediante la letra “x” que lleva encima uno, dos y tres puntos respectivamente.
El ritmo está indicado mediante plicas y banderillas por encima de los números de traste.
El punto colocado debajo de un número indica al laudista que debía pulsar la cuerda con el dedo índice.
A pesar de que los signos rítmicos indican donde esta cada nota, no dan sin embargo la duración precisa de las notas; tampoco dan la medida de la diferencia de duración entre dos o más notas que hacen su entrada simultáneamente.

Un constructor de trompetas
La explosión de música instrumental del siglo XVI fue acompañada por un empuje notable en la construcción de instrumentos. Aquel siglo fue de hecho testigo de la fundación de una serie de dinastías de constructores de instrumentos. Algunos de los apellidos relacionados con estas todavía no suenan en la actualidad. La familia Amanes de Cremona(a la que perteneció Stradivarius), desarrolló su actividad en aquella ciudad ya que desde a mediados de siglo, mientras que la década de los ochenta vio emerger la familia Ruckers y sus famosos instrumentos de tecla en Amberes.
Menos conocida es la familia Neuschel( o Meuschel) de Nuremberg, importante centro de construcción de instrumentos de viento-metal.
Hoy en día Nuremberg honra a este constructor de trompetas con una calle que lleva su nombre: Meuschelstrasse.


REDACTADO POR DANIEL CHAGOLLA